Shadows & Phantoms

سامويل فولر | ڤرنر هرزوغ | ستانلي كوبريك | روبرت فلاهرتي | أفلام من دبي | ترشيحات جمعية المخرجين

2012-01-22T21:32:00.000+04:00

خبر عاجل: وفاة المخرج اليوناني ثيو

أنجيليبوليس بحادث سيّارة خلال

تصوير فيلمه الجديد «البحر الآخر

في بيرايوس».

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Year 5 | Issue 696

The Cover

بحصول «الفنان» على جائزة "جمعية

منتجي السينما" في هوليوود يضيف

جائزة أخرى فوق تلك التي فاز بها حتى

الآن ويقترب خطوة أخرى صوب الحصول

على الأوسكار.

في هذا العدد

1 كيف أنجز المخرج التسجيلي روبرت فلاهرتي فيلمه الشهير «نانوك الشمال»؟ هل كان صادقاً في تسجيله أو أنه سمح لنفسه ببعض "الدراما"؟ | محمد رُضا

__________________________________________________

2 هيرزوغ لا يحب (بل و يرفض) أن يقال أنه صنع فيلماً عن إسقاطات تاريخية أو سياسية مهما كانت جلية في أفلامه في «أغيرا، غضب الرب» | ميسر مسكي

__________________________________________________

3 أربعة أفلام شاهدها الزميل أحمد القبيسي على شاشة مهرجان دبي الأخير لفتت ناظريه وكتب عنها خصّيصاً في هذه المجلة | أحمد القبيسي

__________________________________________________

4 ترشيحات "جمعية المخرجين الأميركيين" احتفت بمخرجين عدّة بعضهم غير معروف جيّداً من قبل واستبعدت بعض الأشهر | محمد رُضا

__________________________________________________

5 الحلقة الرابعة من "سينما ستانلي كوبريك" تتناول منحاه في تصوير أبطاله وقد انتفوا سبباً لوجودهم في النهاية. الرموز تجمع بين الفن والوضوح |محمد رُضا

__________________________________________________

6 سامويل فولر كان محارباً على جبهتين: قاتل كجندي مشاة خلال الحرب العالمية الثانية، ثم قاتل على جبهة هوليوود. هنا نبذة عن أفلامه الحربية | محمد رُضا

ــــــــــــــــــــــ 1 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

في السينما والتاريخ | محمد رُضا

الحقيقة ونصفها في أفلام روبرت فلاهرتي الإنسانية

محمد رُضا

في واحدة من القصص التي تم كشف النقاب عنها خلال العام الماضي، نجد المخرج الأميركي روبرت فلاهرتي يسطر حكاية يقول أن صيّاداً من الأسكيمو رواها له حين التقاه في أحد الأسواق.

قال الصيّاد، وأنقل هنا ما ورد موجزاً إذ تمتد الحكاية لأكثر من عشر صفحات في المجلة التي نشرتها، أنه قرر وعائلته الكبرى، من زوجات وأولاد وزوجات أولاده وأولادهم وكلابهم جميعاً، الرحيل من الموطن الذي كانوا يعيشون فيه وذلك بعد كثير من النقاش. فالبعض منهم لم يكن مع هذا الرحيل. عارضه لأن أحداً لا يعرف ما الذي سيؤتيه ذلك. لكنهم في النهاية استجابوا للدواعي بعدما أخفقنوا في ايجاد الطعام اللازم لهم ولكلابهم التي أخذت تنحل وتتساقط ميّتة بفعل الجوع. تلك الكلاب، يقول الصيّاد، كانت تُطعم للكلاب الحيّة لعلها "تسند بطنها". لكن خطر الجوع بقي ماثلاً والصيد لم يعد متوفّراً ما استدعى قيام الرحلة

يكمل الصيّاد فيقول أنه وصل إلى الساحل بعد عاصفة ثلجية كبيرة ومن هناك استقل وأفراد عائلته الواسعة قاربين وانطلقاً صوب موقع تردد أنه جزيرة أخرى يتوفّر فيها الطعام والماء. الرحلة استغرقت بضع أيام وقبل الوصول غرقت إحدى المركبتين بمن فيها وماتوا. الصيّاد ومجموعته وصلوا إلى اليابسة البيضاء حيث وجدوا أمامهم أرضاً قاحلة، لكن وجودهم عند الشاطيء جعلهم يعتاشون من طيوره وأسماكه والحيوانات البرمائية التي عليه. ثم بدأ التقشّف مرّة أخرى، وعاني الجميع من اختفاء الطعام من جديد، ومن عواصف أودت ببعض الأفراد ما دفع الصياد ومن بقي من عائلته إلى العودة من حيث جاؤوا. حين وصولهم إلى الساحل حيث سوق البلدة التقى بروبرت فلاهرتي، الذي يقال عنه سيّد السينما الوثائقية وأوّل من عمل لها وقصّ له ما حدث له.

طبعاً لا دلائل على أي شيء من هذا، لكن لماذا يفبرك صيّاد مأساة كهذه إذا لم تقع معه؟ فلاهرتي لم يشك فيها ونقلها بأسلوب القصّاص نقلاً عن الصيّاد. لكن ليس القصّاص الروائي، بل القصّاص التسجيلي، ذاك الذي يرصد الأحداث بتفاصيل ويؤمها كأحداث واقعية. تماماً كما سرد المخرج أفلامه الوثائقية التي دار بعضها في مجاهل الأسكيمو وولاية ألاسكا ناقلاً شريحة حياة كانت بالغة الغرابة. فإذا ما كانت الوثائقيات اللاحقة بكاميرات مخرجين آخرين نقلت الصحارى العربية والغابات الأفريقية والمجاهل اللاتينية، فإن ما خصّه فلاهرتي هنا هو الحياة فوق البساط الأبيض في تلك الصقاع البعيدة حيث اختار ذات يوم قبل مئات السنين، او ربما ألوفها، شعب (او شعوب؟) العيش هناك بادعاً وسيلة تأقلم ناقلاً إلى الغير الشبه الكامل بين الإنسان والحيوان، فالدب لا يستطيع العيش في الصحراء، ولا الجمال تعيش في الصقيع القطبي. لا النخيل ينمو في الدول الإستوائية، ولا غاباتها تعيش على أطراف البحر المتوسّط. لم لا يكون هذا حال البشر او بعضهم على الأقل؟

أنجز فلاهرتي، الذي وُلد سنة 1884 ومات عن 67 سنة في الثالث والعشرين من تموز/ يوليو سنة 1951 فيلمه الأوّل "نانوك الشمال" سنة 1922 الذي، إذ تنظر إليه الآن، لابد أن ينتابك السؤال حول ما الذي حدث لتلك البيئة ولبشرها أجمعين، وأن تلاحظ عالماً بكامله اختلف عما نعيشه اليوم كمن لو أننا غيّرنا الكوكب الذي نعيش فوقه. كنا فوق "الأرض- 1" وأصبحنا فوق "الأرض - 2"، بلغة صانعي الخيال العلمي.

كان فلاهرتي طمس في ثلوج الأسكا قبل تصوير هذا الفيلم الطويل (نحو ثمانين دقيقة) ببضعة أشهر حين جاء ليصوّر فيلماً قصيراً لصالح إحدى شركات المناجم. لكن إذ عاد لتحقيق هذا الفيلم عاد ليبقى راغباً في نقل الحياة كما هي فيما يُعتبر أول فيلم وثائقي في العالم.

لكن هذا الإعتبار قد لا يكون صحيحاً لأننا بذلك نبخس الأفلام السابقة له، التي قامت على تصوير فعل واحد ما من دون خيال او رواية، حقّها. فعلى بساطة تكوين "وصول القطار إلى المحطّة" او "مغادرة القطار القدس" او "عرب سويسرا"، وكلّها أفلام نصّت على لقطة طويلة واحدة خلت من أي إدارة لمن يظهر فيها او من طرف لحكاية، هي أفلام وثائقية أيام لم يكن هناك من ينعتها بذلك.

بالنسبة لفلاهرتي، فإن الغاية كانت تصوير عائلة الصيّاد نانوك لمدّة عام واحد. والفيلم يتابعه وأفراد عائلته في حياتهم داخل البيوت الثلجية تلك وخارجها. يرصد عاداتهم. يقف على طريقتهم في الحياة ويلحظ كيف يصطادون وماذا يفعلون بصيدهم ولا يغفل عن إظهار قدر اعتمادهم على كلابهم ورعايتهم لها.

هذا كلّه جميل وموح لولا أن المشاهد إذا ما كان قرأ سابقاً عن الفيلم، فإنه من المحتمل أنه قرأ أيضاً عن أن ليس كل ما يشاهده هنا منقول كما هو. المثال الأكثر إنتشاراً في هذا الصدد هو ما قيل من أن المرأ التي تم تقديمها على أساس أنها زوجة نانوك لم تكن زوجته فعلياً. ولا يجد الواحد منّا بدّاً من طرح الاسئلة حيال ذلك الإدّعاء: لماذا جلب فلاهرتي ممثّلة لكي تبدو كما لو كانت زوجة نانوك؟ ماذا عن زوجته الحقيقية؟ لكن في المقابل، هل هناك دخان من دون نار؟

من ناحية ثانية، تتبدّى لك بعض المشاهد كما لو كانت مرتّبة. ومن السهل هنا ترتيب تلك المشاهد لتبدو حقيقية. فالمخرج يستطيع أن يطلب من أحد أبناء نانوك التسبب في معركة بين كلبين وذلك لتصويرها، او من نانوك، الذي ربما عاد من الصيد لتوّه، أن يذهب إلى نقطة أخرى ويحفر حفرة في الثلج لصيد السمك كعادة أبناء قبيلة إنويت التي ينتمي إليها.

لكن ذلك، وبقدر محدود، أمر لابد منه. صحيح أنه ينحو بالوثيقة صوب التسجيل، لكن أليس من المعادي للفيلم أصلاً مجرّد تصوير الأمور كما تقع حتى ولو لم تقع بإيقاع وتوال مطلوبين؟

ما يمنحنا إياه هذا الفيلم هو بادرة فلاهرتي لتصوير حالات معيّنة تكشف أن ما استرعى انتباهه في المقام الأول هو غرابة العيش وسط عناصر الطبيعة القاهرة. قوّة الإنسان ضد الطبيعة ذاتها، وفنون حياته تبعاً لمقوّماتها وشروطها. هذا لأن أفلامه اللاحقة، مثل »العصر الذهبي" و"رجل أران" صوّرا في مناطق متباعدة لكي تنقل المفاد ذاته. هذا المفاد، او الرسالة إذا شئت، اكتسبت تطوّراً مهمّاً حين انتقل المخرج من تصوير البراري إلى تصوير المدن. فالمدينة في أفلامه اللاحقة في الأربعينات مثلاً، كانت محط صراع ليس بعيداً عن صراع الإنسان في البرية الموحشة: هذه المرّة هو صراع الإنسان ضد الصناعات. الروح البشرية ضد الآلة. وهو موضوع حيكت فيه العديد من الأفلام الروائية وغير الروائية. ضد الآلة او ضد الذين يتبنّونها. ففي فيلمه "الأرض" سنة 1942 رأيناه يوجّه اهتمامه إلى الزراعة. الإنسان لا يزال المحور. الظروف المغايرة هي السماء التي تظلله. إنه فيلم جيّد وطويل النفس حول أناس الأرض وكيف يعيشون فوقها. فجأة تدرك أن المسألة عند فلاهرتي، زوّر بعض مشاهده في "نانوك الشمال" أم لا، هي إنسانية يتابع من خلالها حياة نابضة تعيش على كفاف. تزرع وتثمر وتقطف ولا ينالها سوى ضن الحياة عليها.

ــــــــــــــــــــــ 2 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دراسة | ميسر مسكي

الزميل ميسر مسكي يتناول الألماني ڤرنر هرتزوغ ويناقش

فيلميه «أغيرا، غضب الرب» و«فيتزكارالدو»، بعدما كان

في أسابيع ماضية قريبة بحث في أفلام الأيطالي مايكلأنجو

أنطونيوني- الحلقة الأولى من إثنتين.

حين تفقد الروح دليلها و يوغل العقل في هذيان النبؤة

كان من المفترض أن نقدم فيلم "القيامة الآن" لفرنسيس فورد كوبولا ضمان سياق الحلقات عن النقل من الأدب المكتوب إلى السينما، حيث أن كوبولا أستند، وبتصرف إلى رواية البريطاني جوزف كونراد ليحقق فيلمه المدهش عام 1979. لكن من شاهد فيلم كوبولا لا يستطيع أن يغفل عن التأثير البصري الذي لعبه فيلم "أغيرا، غضب الرب" (1972) على رؤيا كوبولا لـ "قيامته"! لذلك أرتأينا أن نقدم المخرج الألماني الشهير ڤرنر هيرزوغ في فيلمين يتشاركان في مواقع تصويرهما (أدغال الأمازون) و ظروف إنتاجهما القاسية كما في شخصياتهما الرئيسية التي طالما لعبها الممثل "كلاوس كينسكي" الغريب الأطوار و علاقته المعقدة مع هيرزوغ الذي أداره في خمسة أفلام. كما أن هذين الفيلمين يتشاركان مع كل أعمال هيرزوغ في إثارتها لجدل طفا إلى السطح كلما سطعت أفلامه على شاشات العرض.

"أغيرا، غضب الرب!" - Aguirre, Wrath of God

بالكثير من التصرف، أستندَ هيرزوغ على نص حقيقي لكاهن كاثوليكي رافق بعثة أرسلها الملك الإسباني عام 1561 للعثور على وادي الذهب (إلدورادو)، ليحقق فيلماً عن الجشع و الهوس و الجنون و النبؤة. رحلة في نهر الأمازون نحو ذلك الوادي المتواري خلف الخيال و الإسطورة التي نسجها شعب "الأنكا" في حكايات أثارت جشع المستعمرين الأوروبيين. و رغم كل المحاولات المتكررة فقد بقي ذلك الوادي سراباً يخالس الخيال الأوروبي و لا يتجسد.

يبدأ هيرزوغ فيلمه بمشهد طويل يكاد أن يكون مستحيلاً. فالكاميرا تطلّ من زاوية عمودية على ذروة جبل و درب ضيق ينحدر نزولاً حيث نكاد أن نميز (بسبب الغيوم) قافلة من الأشخاص الذين يتعثرون في نزولهم على ذلك الدرب. الكاميرا ترحل مقتربة من الأشخاص فتخترق الغيوم في اللحظة التي يكون فيها صوت من خارج الكادر يروي: "...و بدأنا بالهبوط من الغيوم..." و سنكتشف بعدها أنهم ما هبطوا إلاّ إلى جحيمهم!

منذ البداية، تضع زوايا الكاميرا، هذه القافلة في مأزق هدفها الذي يبدو مراوغاً كلما أوغل أفرادها في مجاهل الدغل الأمازوني. و حين تصل البعثة إلى ضفة الأمازون الهادر إنحداراً يقول "أغيرا": "..لا يمكن لإنسان أن يعبر هذا النهر دون أن يقضي نحبه.." و ستكون تلك نبؤته الأولى، خصوصاً و أنه سيكون هو من سيقود البعثة بعناد و هوس نحو حتفها.

مع إستحالة التقدم برّاً في الأدغال يقرر رئيس البعثة الأمير بيدرو أورسوا أن عليهم بناء طوفاً من جذوع الأشجار و إستغلال تدفق النهر الشديد للإسراع في حركتهم نحو هدفهم. هنا يبدأ النزاع بين الأمير و نائبه "أغيرا" (كلاوس كينسكي) الذي سرعان ما ينقلب على الأمير و يتقلد قيادة البعثة لكن دون أن ينسى أن يعين "إمبراطوراً" صورياً ليكون الواجهة التي سيحكم من خلفها. كما يعلن "أغيرا" إنفصاله عن التاج الإسباني و بالتالي سيادته هو على كل الأراضي التي يبحرون في الأمازون عبرها..!

ربما لا يمكن هنا لمن يحب الإسقاطات التاريخية و الرمزية أن يغفل عن الإشارة إلى الصعود النازي في السياسة الألمانية في عشرينيات القرن السابق و الإنقلاب الذي قام به أتباع الصليب المعقوف على "الشرعية" حينها و سوقهم البلد بعد ذلك إلى مصيرها المجع، و هو ما يفعله "أغيرا" بالبعثة بإصرار و صلف...و جنون!

و لاينسى هيرزوغ هنا دور الكنيسة الملتبس تاريخياً أيام النازية عبر الإشارة خلال فيلمه حين يقوم أغيرا بترتيب محاكمة صورية للأمير المخلوع و يتم الحكم بموته، فتتوسل خطيبته الأميرة للكاهن الكاثوليكي، كونه رمز الكنيسة، للتدخل في شأن حماية الأمير فيجيبها الكاهن: "...الكنيسة مع القوي..."! و لا أحد يغفل عن دعم الكنيسة الكاثوليكية القوي للديكتاتور الإسباني القاسي "فرانكو" خلال و بعد الحرب الأهلية الإسبانية. كما أن الفاتيكان لم يبخل على فاشيست "موسيليني" بالتأييد إلا حين بدأ "الدوتشي" يترنح أواخر أيام الحرب الثانية.

هيرزوغ لا يحب (بل و يرفض) أن يقال أنه صنع فيلماً عن إسقاطات تاريخية أو سياسية مهما كانت جلية في أفلامه. و هو يصرّ على أنه يصنع أفلاماً عن صراع الفرد الوجودي مع محيطه، أو مجتمعه، أو الطبيعة، أو هواجسه التي تودي به إلى الهزيمة المحتومة. هو مأزق الإنسان مع ذاته.

في هذا ينجح هيرزوغ بدون جدل. فرحلة القافلة عبر أدغال الأمازون المفزعة إنما هي رحلة الفرد نحو مواطن القلق والجنون داخل عقله. و تلك الغابات الكثيفة التي لا يمكن للعين أن تسبر أعماقها إنما هي النفس البشرية الموغلة في غموضها و التي لا يمكن للمرء أن يتنبأ بكنه ما يمكن أن تأتي به. و من عمق تلك الأدغال الأمازونية الكثيفة يأتي الموت على شكل سهام سامة لا تلبث أن تقضي على أفراد البعثة. نحن لا نرى من يرسل تلك السهام لكن كاميرا هيرزوغ تبقينا (كما أفراد البعثة) على حافة القلق الهاذي نترقب كل إنعطافة نهر أو فسحة فارغة بين الأشجار فمن واحدة منها قد تأتي النهاية.

و حين تأتي النهاية تدور الكاميرا بلا هوادة حول الطوف و يبدو "أغيرا" المسعور بجنون النبؤة و هذيان الرحيل متنبأ ً بالقادمين من أوروبا بعده إلى هذه الأرض ليفتحوها و ينهبوها و ينالوا مجدها، فيما هو الواقف على جثة إبنته لا يقيم إحتفال رحيله المأساوي إلا حفنة من قرود الغابة التي غزت الطوف المتعثر بوحول النهر. هي القرود ترثنا. أنسباؤنا الموغلين في البعد رجوعاً، ترثنا. و كأن الحكاية عليها أن تبدأ من جديد نحو نفس النهاية على طوف تائه كما روح راكبيه و عقلهم الذي أوغل في سطوته،عناده، خيلائه و...جنونه!

هو الجنون إذاً، أو هو "الأنا" حين تفقد الروح بصيرتها.

"أغيرا، غضب الرب" فيلم مدهش، خلاب، و آسر عن الإنسان و علاقته المعقدة مع هواجسه المتعلقة بالقوة، و السلطة و المجد. هو عن ذلك الإمبراطور الهش و المنتشي بإن "إمبراطوريته" في الأمازون قد بلغت ستة أضعاف مساحة أسبانيا لكنه في الحقيقة لا يدرك أنه لا يملك سلطة أبعد من حوافي الطوف الخشبي الذي يطفو على نهر يبدو،بتقلباته، أنه سيد المشهد.

"أغيرا...." كان أول نجاحات هيرزوغ عالمياً. و قد إختارته مجلة الـ "تايم" واحداً من أهم مئة فيلم في تاريخ السينما.

ــــــــــــــــــــــ 3 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شاشة ناقد | أحمد القبيسي

الزميل أحمد القبيسي خصّ «ظلال وأشباح» بعدد

من الأفلام من بين ما شاهده مؤخراً والتي يجمع

بينها أنها عُرضت في مهرجان دبي السينمائي الدولي

الأخير. هذه حلقة أولى من كتاباته وهناك أخرى.

KOTOKO

كوتوكو

ضمن قسم "فوضى منتصف الليل" عرض الفيلم الياباني «كوتوكو» والذي تسنت لنا فرصة مشاهدته في عرض ثاني في رابع أيام مهرجان دبي السينمائي الدولي.

الفيلم هو سلسلة من الحالات النفسية والعصبية التي تمر بها أمرأه يابانية جميلة "كوتوكو" أدت دورها "كوكو" والتي تبدا الفيلم من مشاهدتها لأشخاص بصورة مزدوجة ومرورا بحالات الهوس والتي لا تنقطع في حماية طفلها الرضيع. هنا تبدا القصة: أمرأه وحيدة مع طفل رضيع،كيف لها أن تتصرف وهي بمفردها ؟ أبسط الامور تعجز عن القيام بها. أنها مقيدة بغلال الوحدة التي تودي بها الى الانعزال، الكأبة وحالات دموية من التعذيب النفسي. يظهر في حياتها فجأة تاناكا والذي أدى دوره في الفيلم شينيا تسوكاموتو (وهو ذاته مخرج الفيلم). هو مؤلّف روائي غريب الأطوار يجتاح حياتها ويعشقها وهي بدورها تحطم حياته وترسمها بالدموية أيضا. مشاهد كوتوكو وتاناكا كانت عفوية في رسالتها بجنونها ودمويتها بموسيقاها ولغتها المنسابة من "كوتوكو".

الفيلم لا يدين أفعال وتصرفات "كوتوكو" لابل أنه يثني عليها، كما في تلك اللقطة التي تشرح فيها كوتوكو أفعالها: "أن رائحة الدم تعني لي رائحة السمك، أعتقد أن أصل الانسان جاء من المحيطات...".جمل شعرية زهد فيها الفيلم على لسان "كوتوكو"، الا أنها في لقطة أخرى تقول أنها تكره الكتابة، ربما كان ذلك أيضا جزأً من حالة الجنون التي انتابتها ألا أن تلك الجمل على لسانها نمت عن شاعرية فنية بليغة الأثر والجمال. كذلك يعج الفيلم بالأغاني المنشدة على لسان بطلته وتحديدا تلك الترنيمة اليابانية الجميلة التي عمدت على تكرارها في لحظات مهمة في الفيلم وحالات متعددة كالفرح والحزن.

"كوتوكو" فيلم جميل رغم قسوته ودمويته غير المبررة. وفي حين أن كوكو قامت بتأليف موسيقا الفيلم قام مخرجه وممثله الأول بالتأليف والإنتاج. كوكو في الفيلم تملأ كل الفضاء بتعبيراتها وحركاتها الراقصة تارة وموسيقاها تارة أخرى. تراها في كل مكان وهي سر أخر لنجاح هذا الفيلم الياباني بالإضافة الى مخرجه المبدع. رغم مشاهد الرعب والبشاعة التي تنتشر في لقطات هذا الفيلم (بالمناسبة هي سمة في معظم أفلام المخرج الياباني تسوكاموتو) .الا أن الفيلم أيضا يدين وأن كان بأسلوب غير مباشر نمط الحياة المدمر ووسائل الاعلام كالتلفاز والتي تساهم في النهاية في تدمير النفس الانسانية. أنه كذلك يتحدث عن الصبر وأنك في نهاية المطاف يمكنك أن تحظى بحياة أفضل. رسالة مميزة وأهم من كل ما تم ذكره يطرحها الفيلم وهي الام: ذلك الكائن الفاني البالغ التعقيد الذي يبذل كل ما يملك من أجل حماية طفله،يصل الى الموت والجنون في سبيل ذلك. مهما أحببته أو كرهت أفعاله فلن تستطيع أن تفهم أحاسيسه وانفعالاته كما يجب.في النهاية أنها اللمسة التي تحييك والاطلالة التي تنير حياتك.أنها لقطة "كوتوكو" المؤثرة والملامسة لأصغر مكون في النفس وهنا تكمن قوة وجمالية الفيلم.

" ميدان التحرير"

ضمن" الليالي العربية " الخاصة بمهرجان دبي السينمائي. عرض فيلم المخرج ستيفانو سافونا وكان بعنوان " ميدان التحرير". ينزل المخرج وكاميرته الى قلب التحرير حيث تبدأ أحداث الفيلم من تاريخ 30/1/2011 بعد مرور أسبوع على المظاهرات في الميدان. يلتقط سافونا بكاميرته صور من هنا وهناك، صور مرتبطة بشخوصه من الشباب الممثلين في هذا الفيلم ومن كانوا أصلا في الميدان لتشاركه رواية الحكاية عن: من كان في التحرير؟ ماذا يريدون؟ كم ينوون البقاء هناك؟. لم يكتف بتلك الشخوص وإنما التقط العامة من الناس : الرجل المسن، المرأة وحتى الاطفال. كلهم يحكون الثورة من منظارهم الخاص. فيلم التحرير لم يكن فيه موسيقى أو أغاني ولكنه أستخدم الاهازيج والاناشيد ممزوجة بإلافيه المصري المحبب وكلها كانت تنتقد النظام بأسلوب فكاهي. كذلك استخدم صوت قرع الحديد بأيدي نسوة كدلالة على السخط والغضب. كذلك يصور الفيلم وقائع الهجوم على الثوار وبأسلوب حروب القرون الوسطى حيث يتم تكسير الحجارة من الارصفة وتفتيتها الى قطع أصغر لرمي المتظاهرين بها. وكيف تتطاير الحجارة في السماء لتسقط على رؤوس المتظاهرين. لقطة أخرى تلتقط أناس على المنابر تحاول أن تحادث الثوار كان من بينهم وائل غنيم ( من أشعل شرارة الثورة على الفيس بوك) لكن لا شي سيوقف هذه الجموع: "مش حا نمشي، هو يمشي"، أنها ثورة الشعب البسيط ولكن الواعي والمدرك لما يريد شعارهم في ذلك " الشعب يريد أسقاط النظام" وكان لهم ذلك في النهاية لتعم فرحة عارمة كافة أرجاء الميدان حتى أن متظاهرة قالت" أنه يوم خاص، أجمل من كل لحظة في حياتي، أجمل من تخرجي ونصرنا في أكتوبر...."

قدم سافونا رؤيته الخاصة عن الثوار ربما كانت أقرب الى الوثائقية من الدرامية ولكنه في سرده كان ممتعا ومتفاعلا مع الناس شجاعا لأنه نزل مع الشعب الى الارض في وقت كنا نتابع الاحداث من الفضائيات وعلى بعد عالي من الميدان.

W.E

ربما يعلم بعض منا قصة الامير أدوارد الثامن الذي تنازل عن عرش بريطانيا في أواسط ثلاثينيات القرن الماضي من أجل امرأة أمريكية هي واليس سيمبسون وقع في حبها ولم يستطع الانفصال عنها فما كان منه الا أن تخلى عن العرش لصالح أخيه الامير جورج والذي أصبح فيما بعد ملك بريطانيا. فيلم مادونا الثاني كمخرجة لا يتناول بصورة تقليدية تلك العلاقة التي شغلت العالم في ثلاثينيات القرن الماضي ولكن بالمقابل يقوم بطرح سؤال: أذا كان الملك أدوارد قد تنازل عن عرش بريطانيا من أجل امرأة فما هو التنازل أو التضحية التي قامت بها المرأة من أجله؟

أنه سؤال محير، فما كان بوسع مادونا الا أن تعود بالزمن الى الوراء للإجابة عليه أذ عمدت الى ربط الزمن المنصرم بالواقع المعاصر من خلال حياة امرأة من نيويورك تدعى "والي وينترب" تقوم بحضور أخر مزاد يعرض مقتنيات الزوجين. عبر الفيلم تعاني هذه النيويوركية من بؤس وحرمان وأذى في علاقتها مع زوجها من ناحية أخرى تجد أهتمام شاب أخر بها هو الحارس الخاص بالمزاد يدعى يفغيني والذي يغرم بها أيضا. ترى هذه الشابة ان حياتها تنهار أمام عينيها. فما يكون منها الا أن تجد في تلك المقتنيات ضالتها في الارتباط واستذكار واليس سيمبون روحياً، لا بل أنها عمدت الى إرتداء نفس ملابسها وتقليد تصفيفة شعرها. تلك أمور ثانوية بالنسبة الى مادونا ولكن ما كان مهما لها كمخرجة هو الحوار بين المرأتين حتى وأن فصلت بينهما الازمنة. أسئلة النيوركية لواليس عن ما يهم الرجل في المرأة وكيفية أرضائه، عن مظهرها أن كانت مثيرة بنظر زوجها. انه ترابط لامرأتين من أزمنة مختلفة يمران بنفس الضغوط والمشاكل وأحيانا البؤس والشقاء.بالمقابل كان الحب ماشغل حياتهما وشغل مادونا في محاولتها الاجابة على ذلك السؤال المحير.

الحب هو ما دفع بواليس الى ترك زوجها من أجل حبها الكبير الأمير إدوارد، وهو الحب ذاته الذي أدى بها الى تلقي الاهانة من جراء علاقتها مع الامير أذ انها في نظر الكثيرين قامت بسرقته من العرش الموعود. كذلك كان الحب من حرمها وأن كان قدريا من الانجاب من الامير. في الجانب المقابل كان الحب هو من يغلف ويشغل بال النيويوركية والي" والذي نالت منه ما نالته وهي تتعرض الى شتى أنواع القهر والمعاناة من زوجها لينتهي بها المطاف الى الضرب المبرح،وكما الحال مع واليس فقدت القدرة عن الانجاب من زوجها حيث كان للعقاقير التي تعاطتها الدور في عجزها. وأخيرا وليس أخرا علاقتها العاطفية ب يفجيني الحارس في المزاد والذي يحاول أن يملىْ حياتها حتى وان كان بالتقمص المضحك من أجل أسعادها أو العزف على البيانو لتحريرها من ألامها.

مادونا تنجح في فيلمها بسرد قصة واليس وإدوارد ومن أول حرفين من أسميهما كان عنوان هذا الفيلم. وهما ذات الحرفين الذين تقوم المرأتين في الفيلم برسمهما على المرأة الزجاجية كدلالة على عشقهما للحبيب. لم أر مادونا بهذا الرومانسية والشغف. عمدت بكاميرتها الى تصوير أدق التفاصيل في حياة المرأتين متنقلة من الرومانسية الى العنف والغضب والالم ممثلا بدمعة أعين المرأتين. أنها الجذوة التي كانت مفقودة في أفلامها السابقة كممثلة) هنا في هذا الفيلم انتقلت الى الإخراج، التأليف والانتاج( وخيرا فعلت عندما وجهت الدفة من الخلف لأداره هذا الفيلم الجميل.

" الإيقاظ" The Awakening

عرض فيلم " الايقاظ" لمخرجه نك مورفي في سهرة لمهرجان دبي السينمائي الدولي ضمن قسم" سينما من العالم" وهو الفيلم الروائي الاول لهذا المخرج. تدور أحداثه حول فلورنس الشابة الباحثة في علم الروحانيات والتي نشرت كتابها الاول بهذا الشأن عن الأرواح واستحضارها. فلورنس اكتسبت نجاح في هذا المجال مما جعلها مطلبا لأولئك الذين في نيتهم استحضار أرواح محبيهم أو أحيانا في مساعدتهم في طرد الاشباح.وتحديدا عند هذه النقطة يطلب منها مرشد مدرسة داخلية للأطفال يدعىمالوري مساعدته في تعقب شبح صبي ولد ذعرا حقيقيا في المدرسة وجعل الكثيرين من أولياء الامور العزوف عن أرسال الاطفال الى تلك المدرسة. تقبل فلورنس المهمة وتنتقل بصبة "مالوري " الى هناك. تقتنع فلورنس في البداية من عدم وجود شبح لصبي في المدرسة مستعينة بخبرتها العلمية في تعليل برهانها، الا أنها تكتشف خطأ تشخيصها بعدما يتم أرعابها ومحاولة قتلها شخصيا فتبدأ بأعداد خطة بمساعدة مالوري ومديرة المدرسة مود التي ترحب بها منذ اللحظة التي أتت بها فلورنس وصبي يدعى توم يكشف لها أنه رأى الشبح وانه لن يكون بمنأى عن تهديد هذا الاخير أذا قام بالتحدث عنه. هؤلاء الثلاثة سيدخلون مع فلورنس في رحلة مرعبة لكشف سر الصبي الشبح والذي سيمثل كشف هويته أحدى الطلاسم الخاصة بحياة فلورنس نفسها. أحداث الفيلم دارت في العام 1921،تلك الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الاولى والتي أسفرت عن العديد من القتلى وولدت الالم لدى من بقوا على قيد الحياة. وقد ركز الفيلم على هذه الجزئية في بناء قصته من تزايد الاوهام والمخاوف من وجود الاشباح.

"الايقاظ" فيلم رعب حقيقي، أستطاع مخرجه مورفي ربط مشاهد فيلمه المرعبة بالموسيقى الاوبرالية فكانت دفعة مضاعفة لتلك المشاهد ولحظة لتفجير موقف بالصوت والصورة بعد لحظات من السكون والاسترخاء. بالإضافة الى إخراجه للفيلم قام مورفي كذلك بكتابة السيناريو. فلورنس والتي لعبت دورها الممثلة ربيكا هول كانت في رهافة إحساسها وكذلك في قوتها وحدتها في لحظات الرعب التي واجهتها سببا في نجاح هذا الفيلم. "ربيكا هول" والتي شاهدناها العام المنصرم في فيلم " المدينة" مع" بين أفليك "وقبله بعام مع "وودي ألن" في "فيكي كريستينا برشلونة"،سيكون لديها الكثير لتقدمه في سنوات لاحقة لأنها وللعام الثالث على التوالي تقدم أدوارا مميزة ومتنوعة.

أخيرا وفي جلسة أسئلة وأجوبة التي تلت عرض الفيلم وبحضور نيك مورفي شخصيا بعد أن قامت مسؤولة البرنامج الدولي في المهرجان شيلا ويتيكير بتقديمه للجمهور أعترف "ميرفي" بانه عمد الى تغيير السيناريو الى مرات عديدة الى أن أعتمد على النسخة التي أخرج بها فيلمه وتحديدا كانت تلك الجزئية مالفت انتباهي الى السيناريو حيث تلك النهاية التي أنتهجها الفيلم والتي أعتقد شخصيا أنه كان ممكن أن يجعلها أكثر جمالا من ما الت اليه الاحداث. عموما هذا لا يفسد من محاولة المخرج الاولى والتي كانت ناجحة من عدة جوانب.فالأيقاظ فيلم جميل بإدارة مشاهده المرعبة وموسيقاه التصويرية وتمثيل كادره وبالأخص ربيكا هول.

ــــــــــــــــــــــ 4 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مؤشرات مهمّة في موسم الجوائز

ترشيحات جمعية المخرجين الأميركيين تشي بالنيّات المبيّتة

محمد رُضا

MIDNIGHT IN PARIS

كل شيء يتمحور حول الأوسكار الأميركي نصف عدد أشهر السنة. مهرجان بالم سبرينغ أقام حفلة وُصفت بأنها "بروڤة مسبقة لحفلة الأوسكار"، وهو المهرجان الذي يعرض العدد الأكبر من الأفلام الأجنبية التي توجّهت للإشتراك في سباق الأوسكار. البافتا البريطانية باتت بدورها نوع من رامي الكرات في إتجاه ملعب أكاديمية العلوم والفنون السينمائية في لوس أنجيليس، الأكاديمية المشرفة على حفلة الأوسكار. الغولدن غلوبس، بتاريخ سجّل حضوراً متزايداً لعدد الأفلام والشخصيات التي انتقلت من فوزها في هذه المسابقة الى الفوز بالأوسكار ذاته.

لكن كل هذه المناسبات، وسواها، ليست أكثر تنبؤاً من جوائز تنطلق بدورها قبل حفلة الأوسكار وتشي بالنيّات المبيّتة للمقترعين. ذلك لأن المؤسسات التي تمنحها هي مؤسسات المهن السينمائية التي ينتمي إليها معظم الستّة آلاف عضو الذين يصوّتون للأوسكار. وهي مؤسسات وجمعيات الكتّاب، المخرجين، المصوّرين، الممثلين، المنتجين على الأخص.

السبب في تميّز جوائزها هو أن أعضاء كل جمعية هم أعضاء في الأوسكار أيضاً، وحين تعلن جمعية ما عن مرشّحيها فإن ذلك التصويت على هؤلاء المرشّحين، ولاحقاً على الفائز من بينهم، سيتكرر حين يأتي الأمر إلى مسابقة الأوسكار ذاتها.

نوستالجيا

في مطلع هذا الأسبوع قامت جمعية المخرجين بالإعلان عن مرشّحيها لجوائزها الخاصّة فإذا بالقائمة تتألّف من وودي ألن، ديفيد فينشر، ميشيل ازانيفيشوس، ألكسندر باين ومارتن سكورسيزي ولتشعل بالتالي حملة توقّعات من قبل المتابعين بأن معظم هؤلاء هم من سيزيّنون قائمة الأوسكار في مسابقة أفضل مخرج التي ستُعلن في غضون أسابيع قليلة.

وودي ألن المخرج الوحيد بين المذكورين الذي أمّن لجمهوره فيلماً كوميدياً. فهو نال ترشيح جمعية المخرجين الأميركيين عن فيلمه «منتصف الليل في باريس» الذي يتحدّث عن رجل يتوجّه مع خطيبته في رحلة سياحية إلى باريس وبصحبتهما عائلتها التي دفعت فواتير الرحلة. هناك، وهرباً من خامة اجتماعية معيّنة، يمضي ليلاً في أزقة المدينة القديمة ليجد نفسه، على حين غرّة، وقد أصبح في الفترة الواقعة بعد الحرب العالمية الأولى وقبل الحرب العالمية الثانية. الفترة التي عايشها فنانون أوروبيون كثيرون من بينهم بابلو بيكاسو، سلفادور دالي، لوي بونييل، تي أس إيليوت وسواهم. الفكرة جيّدة وعلى الرغم من شغل ألن الدائم حول حبكة عاطفية لا تتغيّر (ما يبدو حبّا بين إثنين يتبدّى عن جاذبية كل منهما لشخص آخر)، الا أن عربة الزمن التي تأخذ الفيلم الى رحاب عالم آخر تنقذ الفيلم بأسره.

HUGO

هذا الفيلم، وإلى حد، يشابه فيلمين آخرين في التوجّه نفسه، كل لمخرج مرشّح لهذه الجائزة التي تنبع قيمتها من أن مخرجين هم الذين يقترعون فيها، وليس أي آخر. فـ "منتصف الليل في باريس« بالحنين إلى الأمس يلتقي وحنين فيلم مارتن سكورسيزي «هيوغو» وحنين الفرنسي ميشيل ازانيفيشوس في «الفنّان».

هذان الفيلمان يسعيان، كل بطريقة مختلفة، إلى تعميق وجداننا صوب السينما في أوّل بزوغها. «هيوغو» يأخذ ناصية الحديث عن المخرج الفرنسي جورج ميلييس ودوره وتأثيره من خلال قصّة تقود إلى إعادة اكتشافه في أحداث تقع في الثلاثينات من القرن الماضي، و«الفنان» يقوم على تقديم شخصية خيالية لمممثل دهمه العصر الناطق للسينما فلم يعد يستطيع مجاراته وانتهى معتزلاً ومنسياً، تماماً- لابد من التذكير- حال المخرج ميلييس.

المخرجان الآخران المرشّحان لنيل جائزة "جمعية المخرجين" هما ألكسندر باين عن فيلمه «الأحفاد» والثاني ديفيد فينشر عن «الفتاة ذات الوشم التنين»: باين يقدّم نموذجاً للفيلم المستقل المستقل القادر على الوصول إلى جماهيرية كبيرة (ولو أن هذا لا يعني أنه وصل بالفعل) وفينشر يستفيد من موقعه كمخرج معروف («سبعة»، «شبكة اجتماعية» الخ..) لتحقيق فيلم بوليسي عن عالم موحش يحسّه ويعتبر أنه يعيشه أيضاً.

مستبعدون

المسألة، في أبعادها، ليست في إطار من تم ترشيحه فقط، بل من تم استبعادهم أيضاً، لأنه إذا ما كان المرشّحون لجائزة جمعية المخرجين هم، بالتالي الأقرب لترشيح مسابقة أفضل مخرج في الأوسكار المقبل، فإن أولئك المستبعدون هم الأقرب، بالتالي، للإستبعاد من الأوسكار ذاته. هذا يدعو للتذكير أنه مرّة واحدة فقط حدث أن تم فوز مخرج ما بجائزة الجمعية لكنه خسر الترشيحات الأوسكارية في المقابل. هذه المرّة كانت عندما نال رون هوارد سنة 1995 جائزة المخرجين عن «أبوللو 13» لكن ترشيحات الأوسكار تجاوزته تماماً.

والجدير الثاني بالذكر هنا هو أن أربعة من المخرجين المرشّحين لجائزة جمعية المخرجين موضوعون على قائمة مسابقة غولدن غلوب لأفضل مخرج وهؤلاء هم ازانيفيشوس، سكورسيزي، ألن وباين. أما فينشر فليس وارداً على قائمة الغولدن غلوب. بدلاً له هناك المخرج جورج كلوني عن فيلمه «منتصف أشهر مارس».

لكن مرّة أخرى، من هم من بين المخرجين الذين قدّموا أفلاماً لافتة تم استبعادهم من قِبل زملائهم في المهنة؟

الإسم الأول الذي قد يخطر على البال قبل سواه هو ستيفن سبيلبرغ الذي حشد فيلمين جديدين له في شهر واحد هما «مغامرات تان تان» و«حصان حرب»، وإذا ما كان الأول فعل خدع ورسوم كومبيوتر، ما لن يمنحه حظوة بين موزّعي الجوائز عموماً، فإن الثاني كان مطروحاً بقوّة وإن لم يكن على نحو شامل.

كلينت ايستوود في الوضع نفسه، ففيلمه «ج. إدغار» وجد مؤيدين ومعارضين وربما معارضين أكثر من مؤيدين، خصوصاً في الولايات المتحدة (سيبقى وضعه مطروحاً في جوائز أخرى).

كذلك تم تجاوز الفيلم الرائع ترنس مالك «شجرة الحياة» الذي هو فعل من الصعب تخيّل أسبابه. لكن عدم ترشيحه دلالة على أن المطروح في عرف غالب المقترعين ربط التنفيذ بالقدرة على الاستيعاب، وفيلم مالك، كما عرفناه، أعمق من أن يُستوعب على ما يبدو.

ــــــــــــــــــــــ 5 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سينما وسينمائيون | ستانلي كوبريك 4

____________________________________________

THE SHINING

المشترك بين «عينان مغلقتان بإتساع» (1999) و«سترة معدنية واقية» (1987) و«باري ليندون» (1975) و«كلوكوورك أورانج» (1971) ثم «لوليتا» (1962) هو أن أبطاله سذّج يكتشفون وقائع.

استثنيت «سبارتاكوس» (1960) و«اللمعان» (1980)، أما ما قبل «سبارتاكوس» فقد تحدّثت فيه في الحلقات السابقة.

هي ميزة سينمائية مهمّة أن تجد نقطة الضعف المثلى لدى بطل فيلمك فتشيد عليها جزءاً كبيراً من طروحاتك: الأستاذ المجبول بالغريزة الخائف من حساباتها في «لوليتا» (جيمس ماسون) وشرير الطرقات والعصابات المنحلّة أخلاقياً الذي لم يعرف الوجه البشع للسُلطة في «كلوكوورك أورانج» (مالكولم مكدووَل) والطامح لنصر فردي في عالم من الحروب العسكرية والعاطفية في «باري ليندون» (رايان أونيل) والمجنّد المنخرط في التدريبات الذي لم يكن يعرف كنه المؤسسة العسكرية والثمن الذي عليه أن يدفعه مقابل "خدمة البلاد" في «سترة معدنية واقية» (فنسنت دأنوفريو) ثم الرجل الذي يوقظه وضعه العاطفي القلق وعلاقته غير الثابتة مع زوجته إلى اكتشاف عالم مغلق سيشكّل خطراً عليه في «عينان مغلقتان بإتساع» (توم كروز).

هذه الأفلام وكل ما عداها من أعمال كوبريك (بإستثناء «سبارتاكوس» أقل أفلام كوبريك كوبريكية) تتمحور حول النهاية المسدودة أمام أبطاله:

"قبلة القاتل": بطل الأحداث ليس أفضل حالاً في النهاية من البداية.

"القتل": أحلام البطل في غنيمة يرتاح معها من عبء الحياة تنهار

"ممرات المجد": القائد العسكري لا يجد منفذاً لتحقيق العدالة التي يطالب بها.

"لوليتا": الأستاذ أومبرت مُلاحق بغريب يهدد سلامته من دون سبب معروف.

"دكتور سترانجلوف": نهاية العالم

"2001: أوديسا الفضاء": نهاية الإنسان

"كلوكوورك أورانج": انهيار الإنسان تحت ضوابط المجتمع والنظام

"باري ليندون": باري بعد خوضه حروبا عسكرية ونزاعات عائلية ينتهي حيث بدأ، باحثاً عن المستقبل من منطلق الحاجة إلى استقراره.

"اللمعان": جاك نيكولسون، الكاتب الباحث عن موقع له في الحياة، ينتهي مجمّداً في التاريخ والجغرافيا.

"سترة معدنية واقية": الجزء الأول، الجندي يقدم على الإنتحار. الجزء الثاني: فييتنام هي الإنتحار.

"عينان مغلقتان بإتساع" ينتهي، بعد رحلة طويلة دافعها الرغبة في معرفة جنسية تنقذ زواجاً مهدداً، ببطله وقد خرج من بحثه المنهك من دون معرفة أكيدة (كل شيء غامض حوله).

FULL METAL JACKET

في بعض أفلامه فقط، يدرك أبطاله أنهم سقطوا في واقع لا مناص منه. النهاية ترتسم من منتصف الفيلم، او نحوه، لكنهم لا يخططون لها بل لا يدركونها. لنأخذ «اللمعان» The Shining مثالاً.

كان مضى نحو شهرين على وصول عائلة تورانس للإقامة في ذلك الفندق المعزول في شمالي البلاد حين تبدّى واضحاً أن جاك، رب الأسرة، فقد صوابه وبات خطراً. في الصيف هو منتجع سياحي، في الشتاء يقفل أبوابه مُعيّناً من يتولّى أمره إلى حين نهاية الشتاء. عائلة تورنس المؤلّفة من الأب جاك (جاك نيكولسون) والأم وندي (شيلي دوفال) والطفل داني (داني لويد) تقدّموا إلى هذا العمل والزوج وجدها فرصة للإختلاء والإنتهاء من روايته. هناك دفع بإتجاه نزال بين العائلة وقدر محتوم، ثم طبعاً بين حب الموت (يمثّله الزوج مصطدماً بورطة نفسية وجنون عارض) مقابل حب الحياة (الزوجة المدافعة عن نفسها وإبنها). لكن لاحظ تلك الكاميرا المنسابة في مطلع الفيلم. إنها من "عين الصقر" تطوف من بعيد فوق السيارة المنطلقة فوق الطرق الجبلية اللولبية للوصول إلى الفندق. الإيحاء بأن هناك خطأ في هذه الصورة من البداية. إنه كما لو أن القوّة الإلهية ترقب العائلة وهي غير راضية عما ستقوم به.

منذ وصول العائلة الى الفندق ومقابلتهم مديره وبعض موظّفيه المستعدّين للمغادرة في اليوم نفسه. منذ إغلاق الباب الكبير على الثلاثة، والمكان على سعته يتحوّل إلى سجن. والخطورة فيه أنه سيماثل دواخل شخصية جاك حبيس نفسه وحبيس ما يكتشفه من أن جريمة ارتكبت هنا حيث قتل رجل (يخاله جاك نفسه) أسرته (حسب الرواية هو نفسه. رواية ستيفن كينغ غير ما يقصّه الفيلم علينا. كما فعل كوبريك مراراً يأخذ من الحكاية خطّها الفقري (ليس كلّه أيضاً) ليستخلص فيلمه الخاص به.

ــــــــــــــــــــــ 6 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الأفلام الحربية لسام فولر | محمد رُضا

_________________________________________

خاض المخرج سام فولر معترك الحياة منذ أن كان في السابعة عشر من عمره، إذ وجد عملاً كـ "مخبر" صحافي ينتقل في مواقع الجرائم لينقلها الى القراء مزوّدة بتحقيقاته الخاصّة حولها. تأثّراً بها، كما بحثاً عن عمل إضافي وطلباً لتحقيق الذات بدأ يكتب القصّة البوليسية في الثلاثينات، ثم السيناريوهات. ومع اندلاع الحرب العالمية الثانية انضم إلى الجيش الأميركي المحارب ثم عاد إلى الولايات المتحدة ليكمل مسيرته السينمائية.

قبل انضمامه إلى الجيش وفي غرار عمله ككاتب سيناريوهات من 1936 إلى 1945 طلبه أحد المنتجين ليكتب له ثلاثة من سيناريوهاته السريعة، فاشترط فولر أن يخرج هذه الأفلام الثلاثة بنفسه من دون أجر إضافي. هذا هو المدخل الذي أدّى به إلى الإخراج، فكتب وأخرج أول أعماله «قتلت جيسي جيمس» عن تلك الشخصية الحقيقية في الغرب الأميركي، ثم «بارون أريزونا» وكلاهما عملين عاديين.

فيلمه الثالث أنجزه بعد انخراطه في الحرب وكان أول فيلم هوليوودي حول الحرب الكورية (خمدت الحرب في أوروبا وبقيت في جنوب شرق آسيا بين الأميركيين واليابانيين). وهو صوّره في عشرة أيام تبعاً لميزانية محدودة (مئة ألف دولار) من بطولة جين إيفانز، روبرت هاتون وستيف برودي.

إنه فيلم انطباعي في الدرجة الأولى ينقل فيه فولر معايشته ومعايشة رفاق سلاح آخرين الواقعية. والواقعية ليست حكراً على المكان (ليس هناك من واقعية مكان في ذلك الفيلم لأنه لم يصوّر في كوريا او خلال الحرب ذاتها بل في الاستديو)، بل هي في صدق النبرة وصدق الشخصيات. وهذا الصدق قاده إلى مواجهات حادّة مع آخرين بينهم صحافيين اتهموه بأنه "عميل شيوعي" وأحدهم "أكّد" أن الفيلم من تمويل شيوعي. أما قيادة الجيش فأعربت عن انزعاجها الشديد وطالبت المخرج بالإيضاح وذلك لوجود مشهد يقتل فيه الجنود الأميركيين الأسرى. حين ووجه المخرج بذلك على أساس أنه مشهد مفبرك دافع فولر عن نفسه بالقول أنه شهد الواقعة بنفسه وهناك العديد من الثوابت عليها. هذا ما دفع القيادة للتخلّي عن مواجهتها معه وإن أصرّت على مشهد يقول أن القيادة سوف تعاقب من قام بتلك الفعلة في الفيلم.

اللقطة الأولى هي للخوذة. لقطة قريبة لها مع الأسماء والعناوين الهابطة عليها. تقرير بحد ذاته مرفوع لمن يُشاهد الفيلم عاكسة، إذا ما عاد إليها المشاهد من بعد انتهاء الفيلم، لحالة رافضة للحرب. الفيلم غير منحاز لأحد بل يصوّر وضع الجنود الذين يحاولون تنفيذ الأوامر، باحتلال معبد بوذي يستخدمه اليابانيون للقنص عليهم، ومتاهات أفكارهم. في الوقت ذاته، يحمل على قيادة لا زالت تعيش تبعات العنصرية ضد الأفرو- أميركيين يشعر بها المجنّد الأسود الذي يحاول أسير ياباني استدرار معاداته لتلك المعاملة لأجل مساعدته الهرب، لكن الجندي الأسود يرفض ذلك. بكلّيّته هو عن الرجال الصغار والعاديين في الحرب وما يعايشونه من أحوال.

بعد هذا الفيلم اشترت شركة وورنر من المخرج قصّة فيلم بعنوان «الدبابات قادمة» The Tanks Are Coming وانتجته سنة 1951 من إخراج لويس سيلر. مجهود آخر لفولر يروي فيه حكاياته العسكرية. ثم وفي العام ذاته قام بإخراج «حراب ثابتة» الذي أسند بطولته إلى الممثل جين إيڤانز أيضاً. هذا الفيلم تمتّع بميزانية أكبر ولو أن المخرج كان سعيداً، خلال سنوات عمله، تحقيق أفلام صغيرة الإنتاج. السبب هو أن الاستديوهات كانت تترك للمخرجين حريّة أكبر حين ينصرفون لتحقيق أفلامها الصغيرة (فئة ب) في حين أن العيون والقيود في أوجّها حين ينبري مخرج ما لفيلم رئيسي او كبير.

استمر تنقيب المخرج عن الوقائع والمواجهات والمعارك في «بوابة الصين» (1957) و«ناهبو ميريل» (1962) وصولاً إلى «الأحمر الكبير» سنة 1980 وهو آخر أفلامه الحربية. فولر لم يكن يحقق أفلاماً دعائية لصالح او لضد، لكن ذلك لم يكن يعني أنه كان ضد النازية او الشيوعية، ثم -أحياناً- ضد قيادة أميركية نظر إليها منتقداً مواقفهاً.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Year 5 | Issue: 695 | قراءة في قائمة ترشيحات أوسكار أفضل فيلم أجنبي

2012-01-19T04:26:00.003+04:00

أوراق ناقد | محمد رُضا

قراءات موسم الجوائز (1)

هل أُستبعد «وهلأ لوين؟» بسبب السياسة؟ وإذا كان ذلك فماذا عن الفيلم الإيراني؟

_____________________________________________________________

السيد لزهر (كندا)٠

حين أبدى صحافي فلسطيني الأصل حماسه للفيلم اللبناني «وهلأ لوين؟» خلال نقاشات جمعية مراسلي الصحف الأجنبية، ردّت عليه صحافية إسرائيلية عجوز قائلة له: "طبعاً، هذا الفيلم يهمّك لأنه يجعلك تشعر بأنك تدافع عن قضيّة تخصكما".

لم أحضر هذا الإجتماع والا لرددت عليها بكلمات تفقدها القدرة على النطق بعد ذلك. لكن فيلم نادين لبكي، الذي يعرض حالياً في القاهرة بتأييد الجمهور المصري الباحث عن ما هو بديل عن السائد، لم يدخل ترشيحات الغولدن غلوبس التي توزّعها تلك الجمعية وبالتالي لم يفز بجائزة أفضل فيلم أجنبي، بل فاز بها الفيلم الإيراني «إنفصال» لأصغر فرهادي.

مع «إنفصال» في الترشيحات التي سبقت الفوز في نطاق المسابقة نفسها الفيلم الصيني «زهور الحرب» لزانغ ييمو (الصين) و«في أرض العسل والدم» لأنجلينا جولي (الولايات المتحدة- لكن الفيلم ناطق بالسلافية)، «الفتى ذو الدراجة» للأخوين داردين و«البشرة التي أعيش فيها» لبدرو ألمادوڤار (او "بدر المدوّر") (أسبانيا).

لا يوجد أي واحد من هذه الأفلام بلا آفة، بما فيها الفيلم الفائز. كذلك «وهلأ لوين؟» لكن هذا لا يعني أن عدم منح فيلم لبكي فرصته هو فعل سياسي… هناك نحو 86 عضو في هذه المؤسسة وأعرف على الأقل خمس وعشرين عضو سوف لن يصوّتوا لفيلم إسرائيلي مهما كان الأمر ومعظمهم سوف يصوّت لفيلم عربي مهما يكن وضعه. علاوة على هذا، هناك نحو نفس العدد من الصحافيين والنقاد الذين يفهمون الصراع بين العرب وإسرائيل ويميلون لصالح العرب فيه. لكن هذا لا يعني أن الفيلم اللبناني أعجبهم، وربما كان فوز الفيلم الإيراني بفضل هاتين المجموعتين ومن باب التعويض.

هذا لأنه لو كان الموضوع سياسياً لماذا فاز فيلم يمثّل بلداً تكاد الولايات المتحدة وإسرائيل تدخلان الحرب ضدّه؟

هناك احتمال على أن البعض قرأ الفيلم على أساس أنه ينقد النظام في إيران، لكنه لا يفعل ذلك بل على العكس، يقدّم كل الرسميين تقديماً جيّداً ولو أنه يتحدّث عن وقع التقاليد (الدينية والسياسية) على المجتمع الإيراني.

بعد إعلان ترشيحات الغولدن غلوبس حيث سقط «وهلأ لوين؟» من الحسبان، كتبت لي زميلة تعمل ملحقة صحافية للفيلم وقالت أن نادين لبكي تريد أن تعرف مني ما الذي يمكن فعله في هوليوود لكي يدخل فيلمها ترشيحات الأوسكار في مسابقة الفيلم الأجنبي. كانت خيبة الأمل بادية. دخول او فوز فيلم ما مسابقة الغولدن غلوب تذكرة مسبقة لدخوله ترشيحات الأوسكار. أما وأن الفيلم لم يدخل… هل هناك أمل؟

وهلأ لوين؟

كتبت للزميلة ما أعرفه: المسألة ليست وقفاً على محاولة إقناع ستة آلاف عضو في الأكاديمية بل هي في الأساس لإقناع الثلاث والستين عضواً الذين يؤلّفون لجنة فحص الأفلام الأجنبية بإختياره، لأن هذه اللجنة هي التي تشاهد كل الأفلام الأجنبية المرسلة للأوسكار لتختار منها القائمة التي ستدخل الترشيحات الرسمية. معظم الأعضاء سيصوّتون على اختيارات اللجنة فقط.

ما العمل؟ قلت لها: شركة التوزيع التي تم إرسال الفيلم إليها، هي التي عليها الدفع بإتجاه وضع هذا الفيلم في حسابات المرشّحين في اللجنة الصغرى. وعادة ما يشمل ذلك، لجانب إرسال الأسطوانات لكي لا يتهرّب عضو من مشاهدة الفيلم، الإتصال بأعضاء اللجنة ونقل أخبار الفيلم ونشر إعلانات بخصوصه.

طبعاً شركة التوزيع لن تنشر إعلانات ولن تقم بحملة فاعلة لأنها ستكلّف ميزانية وهذه أيام صعبة لا أحد يريد صرف قرش على ما يعتقد أنه لن يفيده.

ما الوسيلة إذاً؟

لا وسيلة. المرشّحون سيختارون. سيتم تحويل الترشيحات إلى كل الأعضاء. الأعضاء سيرون تلك الإختيارات فقط وسيتم التصويت على فيلم واحد منها.

يوم أمس خرجت قائمة صغيرة للأفلام الأجنبية التي سيتم اختيار خمسة منها. قائمة تضم تسعة أفلام هي

Bullhead (pictured, Belgium), Michael R Roskam; "رأس عنيد"

Monsieur Lazhar (Canada), Philippe Falardeau; "مسيو لزهر"

Superclásico (Denmark), Ole Christian Madsen; "سوبر كلاسيكو"

Pina (Germany), Wim Wenders; "بينا"

A Separation (Iran), Asghar Farhadi; "إنفصال"

Footnote (Footnote), Joseph Cedar; "حاشية"

Omar Killed Me (Morocco), Roschdy Zem; "قتلني عمر"

In Darkness (Poland), Agnieszka Holland; "في الظلام"

Warriors Of The Rainbow: Seediq Bale (Taiwan), Wei Te-sheng.

"محاربو قوس القزح"

عمر قتلني

الأفلام التي اشتركت مع لائحة ترشيحات الغولدن غلوب هي «إنفصال» فقط. باقي الأفلام لم يقترب منها أعضاء جمعية مراسلي الصحف الأجانب. لكن هذه ليست المسألة، بل هي في عدّة ملاحظات تشي بها قائمة الأوسكار هذه:أولاً: بين الفيلم البلجيكي «فتى الدراجة» للأخوين ديردان، اختارت اللجنة الأوسكارية فيلم

«رأس عنيد» الذي لم يعرف انتشاراً كذاك الذي شهده الفيلم الآخر.

ثانياً: هناك فيلمان يخصّان عرباً: "مسيو لزهر" الكندي عن معلّم مدرسة عربي الأصل لديه مشاكله ويستلم وظيفة مدرّس مؤقتة فإذا به يمنح التلامذة بعضاً من ميراثه الأخلاقي العربي. و«عمر قتلني» الذي يدور حول العربي الذي اتهم بجريمة قتل لم يرتكبها لمجرد أنه عربي والإخراج هو للعربي الممثل رشدي زم.

ثالثاً: هناك فيلم عن الهولوكوست وفيلم من إسرائيل. فيلم الهولوكوست هو «في الظلام» للمخضرمة أنييسكا هولاند (بولندا) والفيلم الإسرائيلي هو «حاشية» (الملاحظة التي تأتي في آخر الصفحة) وهو فيلم تم تقديمه في مهرجان "كان" وكثيرون اعتبروه أسوأ فيلم عرض ضمن المسابقة.

كنت أقول أن أعضاء جمعية المراسلين الأجانب معذورون إذا لم يضمّنوا ترشيحاتهم أفلاماً من نوع «ذات مرّة في الأناضول» لأن عدد النقاد من بينهم لا يتجاوز العشرة. لكن مع لجنة الأوسكار لا أعتقد أنه يوجد أي ناقد، لذلك غاب مثل هذا الفيلم (للتركي نوري بيلج شيلان) عن المسابقة وغاب عنها أيضاً فيلم مثل «حصان تورينو» للمجري بيلا تار… وإذا عدت إلى القائمة الكاملة لما تم إرساله من أفلام الدول إلى الأكاديمية لوجدت بالراحة عشرة أفلام كانت تستحق أن تنتهي على هذه القائمة المصغّرة.

إنفصال

الآن إذاً للسؤال الكبير: أي من هذه الأفلام أعتقد أنه سيفوز بأوسكار أفضل فيلم أجنبي؟

فيلمان فقط لم أشاهدهما من تلك اللائحة: "رأس عنيد" و"سوبر كلاسيكو". لذلك لابد من استبعاد الحديث عنهما. السبعة الباقيات:

الفيلم الفرنسي «عمر قتلني» ***

لن يصل لأنه عن حق العربي المهضوم.

الفيلم الألماني «بينا» ***

مرشّح قوي لكنه جاف

الآتي من فلسطين المحتلة «حاشية» *

هو موجود للزينة والذين حشروه يعلمون قبل سواهم أنه لن يفوز.

«مسيو لزهر» ***

مصير مشابه لـ "عمر قتلني" أمر وارد، لكن سيشفع لهذا الفيلم أن مخرجه كندي لذلك حظّه أعلى قليلاً.

«في الظلام» ***

أفلام أنييسكا هولاند جيّدة وهي اختارت الهولوكوست موضوعاً لها. حسّي الخاص أن الفيلم سوف لن ينل الجائزة، لكن احتمالات الخطأ أكبر من هذا الحس خصوصاً وأن التنازل عن منح الفيلم "الإسرائيلي" الجائزة قد يستفيد منه هذا الفيلم.

«محاربو قوس القزح» **

هذا يوم في النعيم بالنسبة لمخرجه التايواني واي تي شنغ… لكنه يوم بلا ثمار.

وأخيراً: «إنفصال» لأصغر فرهادي ***

ما يمتاز به هذا الفيلم عنوة عن كل الأفلام السابقة هو أن مدغدغ مشاعر بمعالجة تلفزيونية وهذه المشاعر وتلك المعالجات لا تفتقر إلى جمهور كبير. وقسم كبير من مرشّحي الأوسكار هم من هذا الجمهور. إلى ذلك، وكما قلت، قد يُفهم من الفيلم أنه معاد للنظام ولذلك سيصوّت له كثر. لكن هل أجرأ أن أقول أنه الفيلم الذي سيربح؟

سيدخل بلا ريب القائمة الأصغر المؤلّفة من خمسة أفلام، وحينها قد استطيع التأكيد على أنه الحصان الأسود الذي قد يصل إلى النهائي.

Year 5. Issue 694 | مخرجون: "تكبير صورة" لأنطونيوني | أفلام كوبريك الحربية | دون شارب| كتاب السينما والجنس

2012-01-08T17:40:00.001+04:00

______________________________________________

رحيل | دون شارب

محمد رُضا

على بعد أيام قليلة من رحيل المخرج البريطاني كن راسل، غيّب الموت أيضاً المخرج الاسترالي الأصل دون شارب الذي حقق أكثر أعماله في إطار السينما البريطانية. السبب في أنه ليس معروفاً لدينا يعود إلى حقيقة أن معظم أفلامه الأهم او الأكثر لفتا كانت أفلام رعب انتجها ستديو هامر، الذي تخصص في الستينات وجزء من السبعينات بإطلاق أفلام رعب تلك التي شارك دون شارب في صنعها لجانب فردي فرنسيس وجون غيلنغ وترنس فيشر، بيتر ساسدي، من بين آخرين. فإذا أضفنا لذلك نظرة الإشمئزاز للنوع الذي يمارسه معظم النقاد من دون تفريق، ومحدودية الجمهور في الأصل لعلمنا سبب أنه وفاته لم تثر غياب أحد تقريباً.

كان دون شارب ممثلاً في أدوار مساندة وكاتب سيناريو قبل أن ينتقل إلى الإخراج سنة 1955 بفيلم عنوانه The Stolen Airlines الطائرة المخطوفة

في سنة 1963 حقق فيلم الرعب الأول له. قبل ذلك أنجز أفلاماً تشويقية في أفضل حالاتها، لكنه حين أنجز «قبلة مصاص الدماء» Kiss of the Vampire بدأ مرحلة جديدة من حياته. كان نجاحه في ذلك الفيلم، ولو محدوداً، دافعاً لقيامه بإخراج فيلم مخيف آخر هو «سحر» مع لون تشايني الممثل المعروف في هذا المضمار وحده.

شارب (الذي توفي عن تسعين سنة في الثامن عشر من ديسمبر العام الماضي) أكّد أنه لم يكن شاهد فيلم رعب واحد في حياته قبل «قبلة مصاص الدماء» والثابت من مراجع عدّة أن حاجة ستديو هامر لمخرج يعرف كيف يحقق الكثير ضمن ميزانية صغيرة هي التي دفعته لاختيار شارب. لكي يحقق هذا الفيلم كان عليه أن يشاهد أعمال مخرجين إثنين سبقاه للعمل في شركة هامر هما فريدي فرنسيس وترنس فيشر. نجاح فيلمه الأول دمغ مستقبله كلّه بهذا النوع من الأعمال.

وُلد في استراليا سنة 1921 وانضم إلى السلاح الجوّي سنة 1941 لكنه سُرح سنة 1944 فامتهن التمثيل المسرحي. وتلك الأفلام الأولى التي أخرجها كانت في الأساس من تمويل صندوق دعم ثقافي للأطفال. النقلة إذاً كانت واسعة. أفلام هامر المرعبة هي كلاسيكية بمقاييس اليوم، لكنها كانت جريئة بمقاييس تلك الفترة.

Kiss of the Vampire

بعد ذلك حقق «لعنة ذبابة» و«قراصنة سفينة الشياطين» و«راسبوتين: الراهب المجنون» مع كريستوفر لي في الدور. أيضاً «عروسات فو مانشو» و«وجه فومانشو». لم تكن جميعها لحساب هامر، لكنها جميعاً كانت تحمل أجواءها على أي حال.

بعيداً عن أفلام الرعب، التي شاهدت له معظمها، أنجز «رجلنا في مراكش» الذي لم يقدّر حق تقديره في الواقع، تشويق جيّد حال فيلمه الآخر «الدرجات التسع والثلاثين» سنة 1978 الذي هو إعادة لفيلم هيتشكوك المعروف من سنة 1935. أسلوب هيتشكوك لا يمكن تجاوزه لكن شارب عمد إلى الرواية الجاسوسية وليس إلى الفيلم ما جعل عمله متميّزاً.

إذا ما كان يمكن التعليق على أعماله المختلفة من منتصف الستينات وما بعد، فإن اللافت فيها أن الموضوع مهما كان ضعيفاً او يبدو- في الوهلة الأولى مكرراً- الا أنه كان، بفضل شارب، يصلنا دقيق التنفيذ والعناية. هذا ما جعل أعماله، كما أعمال فردي فرنسيس وترنس فيشر، من أفضل ما قامت هامر بإنتاجه.

______________________________________________

كتاب| عدنان مدانات | السينما الجنس والوعي

السينما والجنس هو الموضوع الذي يتناوله الكتاب الجديد الصادر في العاصمة الأردنية عمّان عن دار الصفاء للطباعة والنشر، من تأليف الدكتور فراس عبد الجليل الشاروط، والذي يحمل عنوان “الجنس والوعي- دراسة في دلالات الجنس في السينما”، والكتاب عبارة عن بحث أكاديمي جاد في توجهه، يتناول في قسمين رئيسين موضوع الجنس في السينما، الأول منهما نظري يبحث في مختلف الجوانب النظرية المرتبطة بالموضوع سواء بعموميته أو من خلال ارتباطه بالسينما، والثاني يبحث في تطبيقاته النظرية من خلال تحليل عدد من الأفلام السينمائية العالمية المتنوعة العلاقة مع الموضوع الجنسي وطرق التعبير عنه، والكتاب، من هذه الناحية جديد كل الجدة على الأدبيات السينمائية الصادرة باللغة العربية، خصوصاً أنه مؤلف عربي وليس مترجماً .

يضم الفصل الأول ثلاثة مباحث رئيسة هي على التوالي “الوعي الأيروتيكي في السينما” و” اللغة الأيروتيكة في السينما” وأخيراً “السينما الأيروتيكية بين الوعي والأداء”، فيما يحلل الفصل الثاني نماذج فيلمية حسب اتجاهاتها مثل “الاتجاه الذاتي الغريزي”، و”الاتجاه الاجتماعي السياسي”، و”الاتجاه النفسي الفلسفي” .

الأفكار التي يتضمنها الكتاب متعددة ومتنوعة لدرجة يصعب عرضها أو مناقشتها في هذا الحيز الضيق، مع أن الكثير من هذه الأفكار والتحليلات التي يتضمنها الكتاب تحتاج إلى النقاش والتدقيق، لهذا سنكتفي هنا بالتعريف بالكتاب ككل والاستناد في ذلك إلى ما ورد في المقدمة من إشارات عامة . ففي مقدمته للكتاب يطرح المؤلف مجموعة أفكار عامة تلخص منهجه في مجال البحث عن خصوصية موضوع الجنس في السينما، يؤكد الباحث بداية على أن الجنس “من حيث هو فعل حيوي إنساني يتأسس أصالة على وفق البنى الاجتماعية والحضارية وتأثيرات المحيط البيئي والثقافي”، ويضيف تالياً: “لكن الجنس من حيث هو معطى فني يختلف عن صورته الحياتية” .

وإذ يؤكد الباحث أن صورة الجنس الفنية تختلف حسب مختلف الحقول التعبيرية وتفاوت تدرجات القيم عند المبدعين، فإن الجنس في السينما هو الأكثر خطورة “لاعتماده البصري على المماهاة مع الواقع مهما اختلفت الاتجاهات والأساليب والرؤى التعبيرية، لأن بنية الصورة التي تؤسس ماهية السينما تجعل من الفعل واقعاً موازياً للواقع الخارجي” .

يميز المؤلف بعامة بين نوعين من استخدام الجنس في السينما، النوع الأول يسميه “الجنس الإيمائي” ويصفه بأنه “جنس صامت وغير متحقق بالوسائل المألوفة، إذ يستثمر معطيات الإيماءات والرموز اللغوية والبصرية وأنماط الإشارات المختلفة للتعبير عن ذاته، مبقياً منطقة الفعل وآلياته غائمة ومكشوفة في آن معاً”، ويعرّف المؤلف النوع الثاني على أنه “الجنس الصريح وهو الذي يتجاوز التعبير الإشاري إلى التعبير الصريح المماهي للواقع في وسائله وأدواته” .

يميز المؤلف بين اتجاهين رئيسين في معالجة هذا الموضوع، الأول هو اتجاه “الوعي الخلاق الذي يسعى إلى توظيف واع للجنس الصريح في تحقيق رؤاه الجمالية والفنية وأغراضه السياسية والاجتماعية والحضارية”، والاتجاه الثاني هو السينما السائدة “التي تسعى أصلاً إلى إعلاء الشهوية وتوظيفها في التجارة والدعاية والتأثير سياسياً واجتماعياً”، وفي هذا الصدد يؤكد الباحث على أن “الجنس هنا هو الفعل المبتذل المجاني الحاضر في كل شيء بوصفه هدفاً يسعى إليه الجميع، وصورة للبطل الوهمي وثمرة للفحولة والوسامة عندما تقدمه السينما التجارية كما تقدم الطعام، بوصفه سلعة ونمطاً استهلاكياً” .

أهمية الخوض في مثل هذا الموضوع تستند إلى واقع أن الجنس، وبخاصة الصريح منه، صار مادة لا يستغنى عنها في معظم الإنتاج السينمائي العالمي المعاصر إما جزئيا أو كليا، كما أن الصراحة الجنسية صارت أكثر فأكثر لا تعرف الحدود ولا الخطوط الحمر، وذلك ليس فقط في أفلام السينما التجارية الاستهلاكية، بل أيضا في أفلام السينما ذات التوجه الإبداعي الفني التي تحمل تواقيع كبار المخرجين المبدعين في العالم، وذلك على الرغم من أن أنظمة الرقابة الرسمية أو المجتمعية لا تزال تحافظ على وجودها .

وقد استوقفني بهذا الصدد مقطع ورد في الفصل الأول من الكتاب بداية ما يمكن اعتباره جنساً في السينما حيث يكتب المؤلف: “بعد فترة طويلة من الحرية العاطفية التي عاشتها المجتمعات في أواخر القرن التاسع عشر ومطالع القرن العشرين ظهرت على استحياء أول قبلة في السينما، وكانت أبعد ما تكون عن الأيروتيكية، إنها قبلة حالمة طاهرة غير حسية توهم بالحرية ولا تمنحها” .

بعد قراءتي لهذا المقطع عدت إلى المصادر التاريخية حول أول قبلة في تاريخ الأفلام السينمائية، حيث تذكر المصادر أنه في عام ،1896 أي عام ولادة السينما، تضمن فيلم قصير من أفلام “توماس أديسون” صنع بواسطة آلة السينما البدائية “فيتاسكوب” أول قبلة سينمائية، وذلك في فيلم بعنوان “قبلة ماي إيروين” .

“ماي إروين” كان اسم ممثلة مسرحية كندية قدمت على أحد مسارح برودواي مشهداً في مسرحية كوميدية غنائية تضمن قبلة حية، وقد أثارت إعادة إنتاج هذه القبلة في العام التالي بواسطة كاميرا “أديسون” فضيحة كبرى بين أوساط المحافظين، ومع ذلك فقد كان فيلم “قبلة ماي إروين” الفيلم الأكثر شعبية من بين أفلام أديسون . ومن الطريف هنا أن نذكر أن هذا الفيلم القصير اعتبر في عام 1999من قبل مكتبة الكونغرس فيلماً “مهماً ثقافياً”، وجرى تثبيته ضمن سجل الأفلام الوطنية.

______________________________________________

مسلسل| مايكلأنجلو أنطونيوني

حلقات خاصّة يكتبها: ميسر مسكي (سوريا)

(3)

حين جعلوا الوهم حقيقة!

تنويه:

عندما ظهرَ الفيلم في منتصف الستينيات من القرن الماضي أعتمدَ أغلب النقاد العرب على ترجمة العنوان على أنه "الإنفجار" و هي الترجمة التي تغلب في الحالة العامة، لكن هنا تكتسب الترجمة الخاصة "تكبيرالصورة" المعنى الأقرب للفيلم. تكبير الصورة عملية تختلف عن الـ "زووم". حيث في الـ "زووم" تقوم العدسة بتقريب المشهد، أما تكبير الصورة فهي عملية تتم في مختبر التصوير (قبل تقنية الديجيتال) و تقوم على إختيار قطاع من الصورة و تكبيرها.

التنويه مهم لمن يريد العودة إلى مراجع عربية لمزيد من القراءة عن الفيلم حيث سيجده تحت عنوان "الإنفجار".

ملاحظة أخيرة: حين ترد كلمة (الحقيقة) في النصّ التالي إنما هي بالمعنى المرتبط بالواقع و الواقعية (Real or Reality) و ليس بمعنى الصدق (Truth)

يشكل "تـكبير الصورة" مفصلاً مهمّاً في سيرة "أنتونيوني" المهنية. فهذا هو أول أفلام "أنتونيوني" الناطقة بالأنكليزية و كان فاتحة إمتداد نشاطه إلى خارج حدود السينما الإيطالية و التي فيها حقق إبداعاته المهمة و التي جعلته واحداً من أهم أعلام السينما العالمية. هذه التجربة أدت به إلى فيلمه الثاني الناطق بالأنكليزية و الأول في الولايات المتحدة: "نقطة زابريسكي". و من ثم فيلمه الثالث خارج إيطاليا: "المهنة: مراسل صحافي" قبل أن يعود إلى موطنه.

و يمكن الإضافة هنا أن هذا الفيلم قد كرّسَ الطلاق الفني بين "أنتونيوني" و "و مونيكا فيتي" (ملهمته و صديقته الحميمة) التي إحتكرت دور البطولة في أفلامه خلال السنوات الثمان السابقة.

في "تكبير الصورة" يتابع "أنتونيوني" إطلالته على معضلات و مفاهيم المجتمع الغربي المعاصر من خلال مفهوم (الحقيقة) و كونها مفهوم مرتبط بالقبول الجمعي لها، و إمكانية فبركة أو "خلق" حقيقة غير موجودة لو إتفق الجميع (رضاءً، غباءً، أو تواطأ ً) على أنها الحقيقة. بعد 45 عاما ً على إنتاجه، يبدو فيلم "أنتونيوني" معاصراً في زمن تخلق (أو تختلق) فيه الماكينة الهائلة لوسائل الإعلام حقائق (و ثورات، لو أردت) و تحث الإدراك الجمعي في المجتمعات على. تصديق حقيقة وجودها.

الممثل "ديفيد هيمينغز" (ليس هناك أسماء للشخصيات في هذا الفيلم) يلعب دور مصور فوتوغرافي محترف، صلف، لاهي، يعمل على كل أنواع المشاريع: من تصوير عارضات الأزياء، إلى إعلانات، إلى مواضيع عامة مختلفة. في يوم يقصد المصور حديقة عامة تبدو خالية من الرواد إلا من إمرأة ثلاثينية و رجل يبدو ستينياً يعبثان لاهيان و كأن لا أحد يراقبهما و يبدوان على علاقة ما. المصور يلتقط بضعة صور لهما خلسة قبل أن تلاحظه المرأة (الرائعة فانيسا ردغريف) التي تندفع إليه طالبة الحصول على شريط الفيلم. إضطرابها الفاقع يثير فضول المصور الذي يرفض أن يعطيها ما طلبت، فتغادر شديدة القلق.

حين يعود المصور إلى مختبره يجد المرأة بأنتظاره مطالبة إياه مجدداً بالفيلم و موضحة بغموض أن حياتها لا تسمح لها بالقبول بظهور تلك الصور، بل هي حتى تراود المصور عن نفسها مقابل الفيلم. رضوخاً لهذا الإلحاح يعطيها المصور فيلماً غير الذي تطلبه موهماً إياها أنه ما تبحث عنه، فيما هي تعطيه رقم هاتفها الذي سنكتشف أنه رقم كاذب (دجل العلاقات في المجتمع المعاصر).

الأمر كله يثير فضول المصور الذي يقرر تظهير الفيلم. و بعد أن يقوم بتكبير اللقطات التي تظهر فيها المرأة و الرجل الذي كان يرافقها يقوم المصور بتعليق الصور على جدار محترفه و يبدأ بالتدقيق بها. هنا يبدأ المشهد الذي يدوم حوالي 12 دقيقة و الذي دخل تاريخ السينما.

مشهد يسوده الصمت. مكون من سلسلة من اللقطات الفوتوغرافية الثابتة التي بترتيب حدوثها و إيقاع تتاليها تتحول إلى فيلم متحرك يدونا للتفكير بجوهر الصورة الثابتة و المتحركة (الفيلم). في هذا المشهد كله أنت لا تستطيع إلا أن تلاحظ أنك تشاهد ما يمرّ أمامك عبر كاميرتين: :كاميرا المصور الفوتوغرافي التي تنقل لك بصور ثابتة ما حدث في الحديقة قبل قليل، و كاميرا "أنتونيوني" التي تنقل لك و تساعدك على تركيب أجزاء الأحجية. هنا يتماهى المصور الفوتوغرافي داخل الفيلم مع المشاهد خارجه فكلاهما يشاهدان "للمرة الأولى" تفاصيل مجتزأة لمشهد سابق و عليهما سوية أن يستنتجا معاني و دلالات الصور الفوتوغرافية المتتالية.

المصور (و نحن معه) يلاحظ أمراً غريباً و مريباً في إحدى الصور. شيء ما في عمق الصورة، حيث تقف المرأة، يبدو كجثة. يركض المصور إلى غرفة التظهير و يقوم بتكبير ذلك القطاع من الصورة. الصورة الآن تشي أكثر بالجثة. لكن...ما هذا الذي هناك...؟على يمين الصورة...؟ شيء ما يبدو كخيال رجل يصوب مسدساً إلى المكان المفترض أن المرأة و الرجل الستيني كانا يتداعبا فيه! هناك جريمة مفترضة قد إرتكبت في الحديقة أمام كاميرته لكن دون أن يراها هو.

القلق يعصف بالمصور. ما أمامه من صور لا يكفي للتثبت من الجريمة. عليه أن يعاين بالمشاهدة. و بالفعل يقصد الحديقة و بالفعل يجد جثة الرجل الستيني في نفس المكان التي تبدو متوضعة فيه في الصورة. يعود المصور إلى محترفه ليجد أن كل الصور و الصور السلبية قد تمت سرقتها. هنا هو يحتاج لإثبات أن هناك جريمة و بالتالي هو بحاجة إلى "شاهد" إلى "الآخر" لكي يثبت الحقيقة. فالفرد لوحده لا يمكن أن يثبت أي شيء طالما أن الحقيقة هي مفهوم جمعي. يقصد المصور زميلاً له ليرافقه إلى مكان الجثة. لكن الجثة تكون قج إختفت حين يصلا. إذاً المصور لم يعد قادراً على إثبات رؤياه بدلالة مشاهدته الوحيدة.

خائباً يعود المصور أدراجه حيث يلتقي بالمصادفة مجموعة من الشباب الذين يلونون وجوههم كالمهرجين و هم يؤدون بالطريقة الإيمائية (البانتومايم) مشهداً من لعبة تنس. ليس هناك كرة و لا مضارب هم فقط يتحركون بما يوحي أنهم يلعبون التنس. في البداية يقف المصور بعيداً يراقبهم دون أن يدخل في لعبتهم. لكن الصمت الذي يسود المشهد يبدأ بالتبدد حين نبدأ بسماع صوت إرتطام الكرة بالمضارب و الأرض. لقد بدأ المصور بالإقتناع أن هناك لعبة تنس حقيقية (أنتونيوني يفرض حضوره ثانية من خلف الكاميرا). و حين يمثل أحد اللاعبين أنه قذف الكرة خارج حدود الملعب تتابع الكاميرا مسار الكرة الوهمية على أنها الحقيقة. و يطلب أحد اللاعبين من المصور أن يحضر لهم الكرة. هنا يكون المصور قد قبل لعبة المهرجين على أنها الحقيقة. القبول الجمعي هنا للوهم يحوله إلى حقيقة. فيما المصور (ونحن معه نعلم من خلال مشهد الصور المسروقة) لم يستطع إثبات الحقيقة المؤكدة عن حصول الجريمة (رغم وجود الجثة المادي و الفيزيائي) لإن المجموع لم يشاهد الجثة، لم يضع ختم تحويلها إلى حقيقة لإنه لم يشاهدها. يتحرك المصور نحو المكان المفترض أن الكرة المفترضة وقعت فيه. يلتقط وهم الكرة و يرميها للاعبين الذين يواصلون لعبتهم المفترضة بعد "حصولهم" على الكرة . يواصلون الحقيقة التي ليس لها وجود إلا لإنهم إتفقوا (تواطؤا، لو شئت) على إعتبارها الحقيقة.

ترتفع الكاميرا لتأخذ المصور من زاوية مرتفعة قبل أن يتلاشى تدريجياً. هل كان هو الحقيقة؟ أم الوهم؟ هل نتفق نحن كجماعة من المشاهدين على أن ما كان أمامنا وهماً أم حقيقة؟ ألسنا نعرف أن الفيلم هو شكل من أشكال الوهم لكننا نتواطىء على التأثر بـ "حقيقة" أحداثه فنضحك و نبكي و ننفعل؟

"أنتونيوني" هنا، كما في كل أفلامه يبدو سيداً في تكوين كادراته التي تبدو شديدة التوازن، محسوبة و مدروسة.

كما أنه لايكف عن إرسال الإشارات التي طالما أرسلها في أفلامه السابقة عن رؤيته لمجتمعه الغربي. فـ "تكبير الصورة" يبدأ بلقطة لمجموعة الشباب المهرجين و هم يثيرون الصخب في أحد شوارع لندن، فلا ننسى أن ذلك كان زمن الهيبيز و صخب الشباب و ثورتهم ضد كل ما هو مؤسساتي. و من هنا و في مشهد عابر نرى الشباب يندفعون في شارع تجتازه راهبتان و يحرسه شرطي (الدين و السلطة). ويبدو ممتعاً حين تشاهد أفلام "أنتونيوني" مجدداً أن نفس هذا الرمز البصري قد سبق أن ظهر في فيلم "الخسوف" فحين تفتح "كلاوديا" نافذة الفندق التي تقيم فيه كرمز لمحاولتها التواصل مع محيطها خلال أزمتها، فأن ما تراه (و نراه معها من زاوية نظرها) راهبتان تأتيان من عمق الكادر و جندي يقف على زاوية المبنى المقابل.

لاقى "تكبير الصورة" إقبالاً أكبر نسبياً في صالات العرض من أفلام "أنتونيوني" السابقة مما جعله أحد أكثر أفلامه "جماهيرية" لو جاز أصلاً إطلاق هذه الصفة على أي من أعماله. و لا زال هذا الفيلم يعود إلى صالات الفن و التجربة بين حين و آخر ليتلقاه المشاهدون بشغف قد يكون قد عزّ على أفلام "أنتونيوني" الأخرى رغم أنها لا تقل أهمية عنه.

________________________________________

سينما وسينمائيون | ستانلي كوبريك - 3

المعاني شبه الخفية في أفلام كوبريك الحربية

بعد «القتل» مباشرة دخل ستانلي كوبريك تصوير «ممرات المجد» Paths of Glory

مباشرة. وكان الفيلم الأول من خط أفلام تعامل والحرب واحتوى على فيلمين آخرين هما

Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb وFull Metal Jacket.

لكن إذا ما نظرت مليّاً ستجد أن الحرب موجود في سياق الفيلمين التاريخيين «سبارتاكوس» و«باري ليندن» لكني سأبقى في إطار الأفلام الحربية ذاتها.

«ممّرات المجد" مأخوذ عن رواية وضعها همفري كوب، وانتج الفيلم جيمس ب. هاريس الذي كان انتج فيلم كوبريك السابق «القتل» ثم فيلمه اللاحق «لوليتا» وبعد ذلك انتقل إلى الإخراج بفيلم من بطولة رتشارد ويدمارك وسيدني بواتييه بعنوان «حادثة بدفورد» سنة 1965 ثم تناوب بين الإنتاج والإخراج لعدّة سنوات [آخر فيلم له مازال فيلم برايان دي بالما «الأضاليا السوداء» سنة 2006]. وما جذب كوبريك للرواية التي حملت عنوان «قصيرو العمر» The Short-Timers هو أنه وجد أنه يستطيع الإستغناء عن نصف الرواية وتحقيق ما يريد منها. هذا ليس قراراً تعسّفياً ولا راجع لمسألة اكتفاء بل هو فعل الشيء نفسه في «لوليتا» و«2001: أوديسا الفضاء» و«اللمعان»، وكلّها مأخوذة عن روايات.

رواية كوب نُشرت في العام 1935 ومجالها كان الحرب العالمية الأولى، وشخصياتها الرئيسية أربعة جنود فرنسيين قررت إدارتهم إعدامهم حتى يكونوا عبرة لمن قد يفكّر في رفض الإذعان إلى الأوامر حتى حين تكون على خطأ. والقصّة مأخوذة بتصرّف عن الواقع إذ أن أحداثاً شبيهة وقعت وتم تنفيذ حكم الإعدام بأربعة مجنّدين بناءاً على رفضهم تنفيذ الأوامر خلال محاولة اقتحام الخطوط الألمانية فيما وجده الأربعة عملية انتحار. وقد ثبت ذلك مع ارتفاع عدد القتلى وفشل الهجوم. لكن القيادة العسكرية أرادت أن تعاقبهم وتجعلهم عظة لمن يفكّر في الإقتداء بهم. كوبريك أعجبته حقيقة أنها رواية حربية ضد الحرب وهذا هو المحرّك ذاته الذي تابعناه في فيلميه اللاحقين «دكتور سترانجلف» و«سترة معدنية واقية».

يبدأ الفيلم بتعليق صوتي يمهّد لما سنعايشه. التاريخ 1916. الحرب قائمة واللقطة الأولى هي لما سيؤسس لجوهر الفيلم: الجنرال برولار (الممثل أدولف منجو) يطلب من القائد العسكري ميريو (جورج ماكريدي) توجيه رجاله صوب مهمّة مستحيلة: الخروج من خنادقهم واقتحام خنادق ألمانية في المواجهة بغية احتلالها. إنها مهمّة مستحيلة لسببين جوهريين: القوّات الألمانية لديها اليد العليا فهي محصّنة ومستعدة، والثاني أن المهاجم، من دون طائرات، عادة ما يتلقّف القدر الأكبر من الخسارة في مثل هذه المهام. ليس أن القيادة لم تعرف ذلك. خلال المشهد يرفض ميريو الفكرة. يراها تضحية ستؤدي إلى الفشل. على أنه يُغيّر رأيه حين يغريه الجنرال بالترفية الموعودة.

كيرك دوغلاس في لقطة من "ممرات المجد"٠

الأمر ينتقل إلى الكولونيل المسؤول داكس (كيرك دوغلاس) الذي يجاهر بمعارضته. الهجوم يبدأ فاشل يقوده داكس. كاميرا المخضرم حينها جورج كراوز (صوّر أول أفلامه سنة 1923) الأبيض والأسود تلتقط القتل المرتكب في حملة رعناء وفاشلة. ليس فقط الكولونيل قال ذلك والجنود وافقوا، بل الفيلم نفسه أرادنا معايشة الحقيقة. الفوج الأول عماد المحاولة الأولى فشل تماماً وسقط منه الكثير وعاد منه من استطاع الهرب إلى مواقعه الأولى. خلال ذلك، إحدى الفرق ترفض مغادرة الخندق والإنضمام إلى باقي الجنود على الرغم من أوامر ميريو الذي يأمر فرقة أخرى بفتح النار على الجنود لكن هذه ترفض الإمتثال من دون أمر مكتوب. في هذه الأثناء يعود داكس مهزوماً بعد خسر نحو ثلث رجاله ويحاول إثناء الفرقة الرافضة. ليس فقط أن محاولته تفشل، بل يجسّدها المخرج ويجسّد عبثها حين يحاول داكس الخروج من الخندق في اللحظة التي يسقط فيها عليه جندي فرنسي سقط للتو.

قبل ذلك هناك حادثة كان يمكن أن تكون ذات مغزى لو مرّت عابرة، لكن سيناريو جيم تومسون وكالدر ولنغهام يبني عليها وضعاً آخر: قبل هذا الهجوم يقوم ضابط رعديد أسمه روجيه (واين موريس) بإرسال كشّاف، ثم بسبب جبنه وقلقه يتبعه بقنبلة يدوية معتقداً أنه يرميها على جنود ألمان، لكن كشّافه هو الذي أصيب بالقنبلة ومات. صديقه باريس (الممثل الجيّد والمهضوم الحق رالف ميكر) يدرك الحقيقة. لذلك حين يأمر الجنرال برولار، القائد ميريو بانتخاب ثلاثة جنود لتقديمهم إلى المحاكمة (فكرة ميريو كانت تقديم مئة جندي) اختار روجيه باريس لأنه الوحيد الذي يعلم بأنه قتل بخطأه (ونتيجة سكره) جندياً فرنسياً. المجنّد الثاني هو فيرو (تيموثي كاري) والثالث هو أرنو (جو تيركل).

الإعدام يتم رغم المحاكمة التي قام فيها داكس بالدفاع عن جنوده (هو محامي في الأصل)، وهي فشلت لأن القيادة تريد تبرير خطأها بالهجوم الفاشل وتحميل الجنود مسؤوليّته. داكس يطلب من روجيه أن يقود ثلّة الجنود التي ستنفّذ الأوامر، وهذا يحتج ثم يوافق. غاية داكس هي وضعه في منصب القاتل بعدما عرف السبب الذي من أجله اختار باريس.

المفاجأة هي في الجزء الختامي من الفيلم. داكس يصل إلى مقر القيادة بدعوة من الجنرال برولار الذي دعا أيضاً القائد ميريو. هناك يفتح بولار سيرة الأمر الذي أعطاه ميريو بإطلاق النار على الفرقة، وداكس يؤكده. غاية برولار هي التضحية بميريو وتخلّصه من وعده له بترقيته. بعد مغادرة ميريو غاضباً يعرض برولار الترقية على داكس لكن هذا يرفضها.

كسر الرجال

سترلينغ هايدن: الشيوعية في مياه الشرب

في المشهد الأخير دلالة لم أحسبها من قبل. إنه مشهد لجنود فرنسيين في حانة يستمعون لغناء مغنية ألمانية. في البداية يحتجّون على تقديمها، لكنها تسحرهم بغنائها لدرجة أن الدموع تنساب من أعين الرجال متأثّرين بكل معاناتهم.

ما الذي فعله كوبريك بعد ذلك؟ في مشهد من فيلمه «أعين مغلقة بإتساع» سنة 1999 يتقدّم الجنود صوب ساحة يعتقدون أن المقاتلين الفييتناميين يحيطون بها. يبعثون بجندي أسود للإستشكاف وبالفعل هناك قنّاص يطلق عليه رصاصة تصيبه في موضعه الجنسي الحسّاس. يسقط الجندي جريحاً يصرخ من الألم. لاحقاً، يقتحم باقي الجنود الطابق الذي انطلقت منه الرصاصة ليكتفشوا أن القنّاص ليس سوى إمرأة. الإختلاف ليس كبيراً كما يتبدّى ومحوره استخدام المرأة لكسر الرجال في الحالتين.

قبل الوصول إلى هذا الفيلم، هناك فيلم آخر عن الحرب، لكنه ليس حربياً بقدر ما هو كوميديا سوداء ساخرة. رغم ذلك الحرب هي قوام موضوعه وصلبه. وإذا ما كان «ممرات المجد» عن حرب حقيقية (العالمية الأولى) و«عيون مغلقة بإتساع» عن حرب حقيقية أخرى (الفييتنامية)، فإن «دكتور سترانجلوف أو: كيف توقّفت عن القلق وتعلّمت حب القنبلة» (1964) وسأشير إليه بـ «دكتور ستراجلوف» تلخيصاً، هو عن حرب مفترضة: في وسط الحرب الباردة قام كوبريك بإخراج قصّة كتبها بيتر جورج بعنوان «إنذار أحمر» سانداً البطولة فيها إلى جورج سكوت، سترلينغ هايدن، سلِم بيكنز وبيتر سلرز في ثلاثة أدوار. إنه آخر أفلام المخرج بالأبيض والأسود (صوّره آخر له باع طويل هو غيلبرت تايلور الذي صوّر لاحقاً «ستار وورز» من بين أخرى عديدة).

جورج س. سكوت: الجنرال في القيادة أيضاً متطرّف

كلّنا نعرف القصّة على ما اعتقد، لذلك سأوجزها: الجنرال جاك ريبر (سترلينغ هايدن) أصابه الخبل فبات يعتقد أن الشيوعيين سمموا الماء لذلك لا يشربها، وهم موجودون في كل مكان (صورة كاريكاتورية للمكارثية) وهو يأمر طائرة محمّلة بالقنبلة النووية بالتوجه إلى موسكو وهو نوع من الأوامر لا يمكن ردّه. تنطلق الطائرة فعلاً وعليها ثلاثة ملاحين أحدهم كاوبوي قديم (سلِم بيكنز) معاملته للمهمة خالية من أي تفكير سوى إيصالها إلى مرحلة الإنجاز. إنه هو الكاوبوي الذي يركب الصاروخ النووي كركبه الحصان ملوّحاً بقبّعته حالما ينطلق الصاروخ في مهمّته. قبل ذلك، يجتمع رئيس الجمهورية الأميركي (بيتر سلرز) بأركان قيادته لمعرفة ما الذي حدث وكيف يمكن تفادي حرباً نووية. يطلب إليه المستشار المقعد دكتور سترانجلوف (سلرز أيضاً) ومن بين الحاضرين الجنرال اليميني أيضاً تيرغدسن (جورج س. سكوت) المسرور بالحرب المقبلة كون الضربة الأولى أميركية. لكن الرئيس يحاول انقاذ الموقف ويتّصل بنظيره السوفييتي معتذراً ومتابعاً معه التطوّرات.

خلال ذلك يصل الكابتن ليونل (سلرز) الى مقر الجنرال ريبر ليعرف منه ما حدث. ريبر يكاشفه بأفكاره وقناعاته وعجزه الجنسي أيضاً، ثم يدخل الحمّام ويطلق النار على نفسه على خلفية المعارك الجارية في الثكنة بين قوّاته المقتنعة بأن المهاجمين (قوات أميركية) ما هي الا قوات شيوعية مموّهة. النهاية وخيمة: الروس سيطلقون قنابلهم. الدمار العالمي حتمي.

كوبريك- فرويد

في أفلام كوبريك الحربية هناك دائماً ذلك المفهوم المتسرّب: القيادات تمضي بشغف نحو دمارها الذاتي ودمار الآخرين. خامة الفيلم الحربي تمنح هذا المخرج فرصة التعامل مع الغريزة للقتل التي تتملكّ المتطرّفين الباحثين عن تنفيذ مآربهم غير الإنسانية. القيادة الفرنسية تضحّي بجنودها والقيادة الأميركية بسلام العالم ولاحقاً -في «عيون مغلقة بإتساع» بإنسانية المحارب.

كل الشخصيات في «دكتور سترانجلوف» مثيرة للسخرية (أقلّها شخصية ليونل) والمرء يتعاطف مع الرئيس الأميركي المعتدل الذي يجد نفسه غير قادر على منع نهاية العالم. وجورج سكوت (بدوره ممثل رائع) مثير للفكاهة أيضاً. لكن الشخصية المُثلى للتصرّف الخارق هي شخصية ريبر المسكون بمخاوفه وتعصّبه. لكنه مسكين. موهوم. يضحكني دائماً حين يفشي سرّه الأول: "الشيوعيون سمموا الماء" ثم سرّه الثاني: "ما عاد يُثار جنسياً". في هذا الشق الثاني يقترب كوبريك من فرويد الذي كان يعتبر السلاح ترميزاً للجنس المفقود. على أي حال، سنجد في كل طبقة من العسكر متطرّف: جورج سكوت في القيادة العليا. هايدن في القيادة الوسطى والكاوبوي كونغ في التنفيذ.

هذا المفهوم (السلاح والجنس) نجده لاحقاً في «كلوكوورك أورانج» لكنه متمثّل في «عيون مغلقة بإتساع» على شكل بالغ الجدّية: الجندي البريء (فنسنت دأنوفرو) عليه أن يحمل السلاح ويمحي كرامته. أن يستبدل الرجولة بالبندقية ليقتل. آمره السيرجنت العنيف (لي إرمي) هو وجه قريب من الشخصيات العسكرية الثلاث في «د. سترانجلوف». والمزيد في حلقة رابعة….

Year 5. Issue 693 | أفضل خمسة أفلام عربية | أفضل عشرة أجنبية | حصاد العام الذي مضى

2011-12-31T21:02:00.003+04:00

حصاد العام الذي مضى:

سينما عربية متراجعة وعالمية تضرب أوتار الحظ

محمد رُضا

القصّة الحقيقية لهوية مزوّرة | سليم الترك: أفضل فيلم عربي

في الحياة المسرفة في سرعتها التي نعيش، من السهل أن تمر بنا محطّات سينمائية مهمّة من دون أن تُثير أكثر من موقف عابر. ربما هو فيلم تم إغفاله، او آخر لم تُتح له فرصة العرض او ثالث لم يعرف ما يستحق من إهتمام إعلامي. القصّة الحقيقية لهوية مزوّرة» للمخرج سليم الترك. بعد ستّة أشهر من عرضه العالمي الأول خارج-خارج مسابقة مهرجان "كان" (عرضان خاصّان لمن يلبّي الدعوة) الفيلم مختف عن الساحة العربية بأسرها. لم يلتقطه مهرجان أبوظبي ولم يلتقطه مهرجان الدوحة ولا مهرجان دبي، ولا حتى شهد عرضاً في مهرجان لبناني، وهو فيلم لبناني أكثر من بعض أفلام لبنانية مخلوط تمويلها باليورو. او على الأقل هو فيلم لبناني بالنسبة لموضوعه وطروحاته وهوية مخرجه، كما «هلأ لوين؟» و«الجبل» و«بيروت بالليل» (او «فندق بيروت» في عنوان مواز).

«القصّة الحقيقية لهويّة مزوّرة» هو أول فيلم عربي بالأبعاد الثلاثة، وهذا لا يكفي وحده لتمييزه الا على صعيد تأريخي وتقني بحتين. ما يميّز الفيلم هو كيف يطرح المخرج حكاية إمرأة تجد نفسها حبيسة أحلامها غير المحقّة والكيان الإجتماعي القائم على المنفعة. لا يخاف المخرج اللبناني الآتي بطموح أكبر من أن تحدّه الطاقات ولوج عملية معقّدة فنيّاً: الأحداث تقع في شقّة واحدة، والبطلة تتحدّث إلى الكاميرا في أكثر من مشهد قبل أن ينتقل الحدث إلى روائي بالكامل حين تستقبل شخصيات أخرى. الأسلوب مسرحي البناء يعكس إلماماً ثرياً للمخرج ومعرفة محددة بما يريده. لذلك إقرانه كل ذلك بتقنية الأبعاد الثلاثة لم يكن عن هوى لسبق الآخرين إلى ذلك بل أقرب إلى استكمال التعبير بالصورة ذات الخلفية البديعة تصميماً بالتقنية وما تستطيع أن تطرحه.

لكن أحداً لم يغفل عن فيلم «وهلأ لوين؟» لنادين لبكي الذي برهن عن الحالة النشطة للسينما اللبنانية بفضل مجموعة من السينمائيين الذين وُلدوا- بالمعنى الإبداعي على الأقل-، كما حال سليم الترك أيضا، بعد تلك الحرب الأهلية المدمّرة. لكن «وهلأ لوين؟» حالة خاصّة وغريبة بدورها. فيلم عن حرب أهلية ما في بلد ما وعن أهل بلدة فيها ينجحون بمحاربتها واتقائها بالرقص والموسيقا وقليل من الحشيشة والكثير من السذاجة المتبدّية من خلال الموقف. صحيح أنه فيلم فانتازي لا يطلب من مشاهديه تصديق ما يدور، لكن تلقيمه بالطروحات الواردة فيه جاء مثل النفخ في الهواء. على ذلك استحق الفيلم جولته التجارية الناجحة ودخوله سجال الأوسكار في دورة الترشيحات غير الرسمية إلى الآن. إذا ما كانت هناك مخرجة عربية واحدة تعرف كيف تغازل المشاهدين العالميين بفرادة في الطرح والأسلوب والقصّة فإن نادين لبكي هي شخصية العام 2011 السينمائية بالفعل.

جهود غير منجزة

ليس الكثير الحاصل على صُعد السينمات العربية الأخرى التي انشغلت والربيع العربي، ذلك الموسم من الثورات الذي لم ينقض بعد بل استمر صيفاً وخريفاً ويدخل شتاءه الأول بلا نهاية منظورة في الأفق.

كان طبيعياً أن تنطلق الكاميرات لتصوير أحداث تونس ومصر في زمن تكنولوجي لن يكلّف ذلك سوى الضغط على زر الهاتف المحمول او كاميرا الدجيتال في أحوال أفضل. البث، وهذا جانب آخر مما تعيشه الصورة هذه الأيام، مُتاح عبر الإنترنت والتويتر وبات على التلفزيون أن يجاريها او ينافسها بعدما كان خلق بدوره مشكلة للسينما حينما هدم الحدود بين الواقع والخيال وتركها تلهث وراء الزاوية الجديدة التي لم تنتبه إليها تقنيات اليوم.

هاري بوتر والمقدّسات المميتة 2: أعلى الأفلام إيراداً

وكان من الطبيعي أيضاً، في هذا العام المنصرم، أن تسعى مهرجانات عالمية للتخلّي عن وقارها وعرض كل ما استطاعت الوصول إليه من أفلام هي ردّات فعل لا فن فيها او إجادة. هذا ليس حكماً بالمطلق، إذ أن جهود «الطيب والشرس والسياسي» الذي تناوب على إخراجه ثلاث سينمائيين مصريين، هو أفضل من جهود «التحرير 18» الذي قام بإخراجه ثلاثة عشر مخرجاً مصرياً، ثم هاهو فيلم أحمد رشوان «مولود في الخامس والعشرين من يوليو» نقلة أفضل متوخيّاً دمج الذات في عملية تلقّف تلك الثورة وأحداثها.

لكن لم تنجز السينما المصرية فيلماً درامياً كاملاً وعميقاً ومدروساً عن تلك الثورة وربما لن تفعل ذلك في السنوات القريبة لسببين: العام 2011 أكد سيطرة الفيلم الخفيف على السوق رغم المتغيّرات الحاصلة في الشارع، والثاني لأن المرحلة السياسية المضطربة لا زالت حاضرة ما يمنع النظر إليها على نحو ما فعلت أفلام ذات خط سياسي تحليلي في السبعينات مثل «الخوف» لسعيد مرزوق و«على من نطلق الرصاص» لكمال الشيخ و«الكرنك» لعلي بدرخان.

وإذا كانت السينما الجزائرية منهكة، والتونسية معدمة والليبية غير واردة، وذلك على طول ذلك الخط الساحلي الأفريقي، فإن السينما المغربية تعيش نشاطات جيّدة رغم تفاوت نوعيات النجاح وهو أمر منطقي. ثلاثة أفلام عرضها مهرجان أبوظبي كانت لافتة في هذا الإطار هي «أياد خشنة» لمحمد العسلي و«نهاية» لهشام العسري و«بيع الموت» لفوزي بنسعيد.

لكن أحد أفضل الأفلام الوثائقية قدمت من الجزائر في إطار «الغاتسو« لسافيناز بوسيبيا وهذا ما ينقلنا إلى الجانب التسجيلي من السينما من جديد، فبينما ندرت الأفلام التسجيلية الجيدة ذات العلاقة مع الثورات الحاصلة، برزت تلك التي إختارت مواضيع بعيدة الشأن تماماً مثل «الغاتسو» عن فرقة موسيقية من مسلمين ويهود تجمع شتات نفسها من جديد، و«يامو» أفضل فيلم وثائقي شاهده هذا الناقد من مخرج جديد هو رامي نيحاوي.

وضع مقلق

عالمياً، علينا أن نعرف أن حصّة العالم العربي من الإنتاجات العالمية في العام 2011 بقيت في حدود 3-4 بالمئة مما يتم إنتاجه حول العالم. هذا رقم ضئيل رغم الرقم الكبير من الأفلام العربية التي تم عرضها في المهرجانات العربية الأخيرة. رقم يعكس شأناً أصغر حينما نعيد للذاكرة أن عدد سكان العالم العربي تجاوز الـ 300 مليون نسمة في بعض آخر الإحصاءات. طبعاً لا يمكن توخّي أن يكون ثلث هذا الرقم من مدمني السينما لكي نشهد انتاجاً غزيراً في كل دول هذه المنطقة او تلك، لكن العوامل التي أدّت سابقاً لتشتت الجهود لخلق صناعات سينمائية بقيت كما هي في العام الماضي وزادتها اضطرابات المنطقة.

هذا ليس حال السينمات العالمية من حسن الحظ ولو أن الوضع مقلق مع ما ورد في تقرير لـ«ذ نيويورك تايمز» ومفاده أن صالات السينما سجّلت 500 مليون دولار أقل مما سجّلته في العام 2010. هذا مقلق للسينما الأميركية داخل بلادها أما عالمياً فبعض تلك الخسارة التي يمثّلها ذلك الرقم المثبت، تم تعويضه حول العالم. ولو أن الإتجاهات العالمية لم تكن يوماً خادعة كما هو الحال اليوم.

شجرة الحياة: رائعة ترنس مالك أفضل فيلم للعام

في السنة الفائتة تبدّى المنظر على هذا النحو:

هوليوود منجرفة في تحقيق الثنائيات والثلاثيات والرباعيات وسواها من السلاسل السينمائية والجمهور مسؤول كونه مستعد لأن يشرب من البئر نفسه أكثر من مرّة. لمَ، والحال هذا، على ستديوهات هوليوود تجربة أفكار مختلفة مع مغبّة تعريف المشاهدين بالشخصيات والأحداث وجوهر المواضيع المبتدعة بينما الإقدام على جزء آخر من «قراصنة الكاريبي» او «آثار السهرة» او «شرلوك هولمز» لا يحتاج إلى تمهيد وإعادة تعريف كما هو الحال مع فيلم جديد كلّياً لا يمكن تحويله إلى "تجارة استهلاكية"؟ ما أثّر على هذا المنظور المحدود والمضاد للعملية الإبداعية على أكثر من صعيد، هو أن الجمهور هذا العام لم يكن كجمهور الأعوام القليلة الماضية. كثير من أفلام الأجزاء ترنّحت بإيرادات هي أقل مما كان متوقّعاً. وفي حين أن سينما الرعب سادت حتى العام الماضي، فإن هذه السينما، كنموذج لأفلام تنتج رخيصاً وتحقق كثيراً، أصيبت بضربات شديدة طوال العام وفي كل مرّة خرج فيها فيلم من هذا النوع.

بالنسبة لأفلام المسلسلات فإن الإيراد العام لها أقل من الإيراد العام للعام 2010 بنسبة 16 بالمئة (بينما كانت الإيرادات في العام 2010 تزيد سبع مرّات عنها في العام 2009). هذا على الرغم من أن الأفلام الخمس الأولى في إيرادات الأفلام في شمالي أميركا كلها أجزاء ثانية. الصورة ربما أوضح حين نعلم أنه من بين 16 جزءاً تم عرضه (لا يتم حسبان الأفلام المعاد صنعها هنا كـ Remakes) فيلمان فقط حققا إيرادات أنجح من الجزء السابق لكل منهما: "خمسة سريعون» الذي تجاوز إيراد الجزء السابق (4) بـ 33 ونصف بالمئة و«هاري بوتر: والمقدّسات المميتة- 2» الذي حقق 29 بالمئة أكثر من الجزء السابق له من السلسلة. في المقابل فإن أكبر الأفلام المسلسلة خسارة هو Spy Kids: All the Time in the World وHappy Feet 2

وسيلة أخرى حاولت هوليوود توظيفها هذا العام المنصرم لصالحها ولم تحقق منها كامل غايتها هي أفلام الأبعاد الثلاثة بلغت 43 فيلماً من بينها تسعة أفلام أنيماشن بينها «الأسد الملك» الذي هو في واقعه فيلم من مطلع التسعينات بالبعدين لكن أعيد تزويده بالأبعاد الثلاثة وإطلاقه.

سنلحظ كذلك أنه بعد ثلاثة أعوام على عودة تقنية الأبعاد الثلاثة إلى الظهور لا يزال «أفاتار» الفيلم الأعلى إيراداً بينها. هذا العام فإن الفيلم الأعلى إيراداً بالنسبة لسينما الأبعاد الثلاثة هو «هاري بوتر والمقدّسات المميتة 2« كونه حقق في الولايات المتحدة 381 مليون دلار، الذي هو الرقم الأول في السوق الأميركي في السنة المذكورة، يتبعه «ترانسفورمرز 3» و«حكاية توايلايت- 3« ثم «آثار السهرة 2». يتبعه «قراصنة الكاريبي- 4».

لكن ما تخسره هوليوود في الولايات المتحدة، تعوّضه في الأسواق العالمية حيث من المنتظر أن يبلغ إيراد أفلامها في الأسواق الدولية ولو أنه من المبكر قليلاً التأكد من الأرقام النهائية لمجمل دخل تلك السينما حول العالم.

تيارات فيلمية

كل ذلك يعطينا صورة واضحة عن الجانب الصناعي من السينما لكن حين الحديث عن الجانب الثقافي والفني من العمل السينمائي، فإن الأحداث السينمائية تختلف على نحو مثير للإهتمام. مثلاً هذا العام هو العام الذي انبرى فيه ثلاثة مخرجين معروفين بانتماءاتهم الفنية لإثبات أن تحقيق أفلام بالأبعاد الثلاثة أمر ممكن. هؤلاء هم الألمانيان ڤيم ڤندرز الذي أنجز فيلمه الإستعراضي «بينا» وڤرنر هرتزوغ الذي قدّم فيلمه التسجيلي «كهوف الأحلام المنسية»، لكن أفضل التجارب عموماً سجّلها الأميركي مارتن سكورسيزي بإقدامه على تحقيق «هوغو» بتلك التقنية. لكن ستيفن سبيلبرغ، الذي عادة ما يسعى للإتقان التقني تعثّرت خطواته في «مغامرات تان تان» ليس على الصعيد التقني بالضرورة بل على الصعيد الفني أساساً.

«هوغو» من بين الأفلام الأكثر نيلاً للإعجاب النقدي خلال العام الماضي. حسب موقع films101 الذي يعتمد في إحصاءاته على دراسة ردّات فعل النقاد والسينمائيين على حد سواء هو في المركز الثامن بين الأفلام الأكثر تقديراً لمستوياتهم الفنية. في المركز الأول «شجرة الحياة» لترنس مالك، الذي نال ذهبية مهرجان "كان". في المركز الثاني «انفصال» للإيراني أصغر فرهادي الذي نال ذهبية مهرجان برلين. الثالث «الأحفاد» للأميركي ألكسندر باين و«الفنان» الذي حصد الجائزة الثانية في مهرجان "كان" وهو للفرنسي ميشيل هازانافيشوس في المركز الرابع. أما «ميلانشوليا» للدنماركي لارس فون تريير فجاء خامساً.

وفي حين يميل البعض للبحث الدائم عن "الطروحات السياسية" ليتيح وضع أصبعه على بعض هذه الأفلام وجمعها في باقة، الا أن الواضح أن المسألة ليست كذلك بالمرّة. ما لا يحاول الكثر من النقاد اعتباره هو أن تفضيل المخرجين الكبار (زوخوروف، سكورسيزي، ايستوود، باين، مالك وسواهم) تجنّب السياسة في أعمالهم هو أفضل موقف يستطيع كل منهم القيام به لكي يعكس كم يكره السياسة. ومن يلومه؟

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

قوائم العام 2011

أفضل خمسة أفلام عربية

من دون ترتيب

أياد خشنة | لمحمد العسلي (المغرب)٠

1 «القصّة الحقيقية لهويّة مزوّرة» إخراج سليم الترك (لبنان)

دراما مشغول على تفاصيلها التصميمية والسردية تعبّر عن توجّه جديد.

2 «مولود في الخامس والعشرين من يناير» إخراج: أحمد رشوان (مصر)

تسجيلي عن الفنان في بحر المتغيّرات يكوّن فيلمه من الخاص والعام.

3 «يامو» إخراج: رامي نيحاوي (لبنان)

تسجيلي عن رجل يبحث عن هويّتيه الذاتية والوطنية من خلال مقابلة مع والدته

4 «أياد خشنة» إخراج: محمد العسكي (المغرب)

دراما عاطفية ذات طروحات إجتماعية حول المدينة وعذابات شخصياتها.

5 «النهاية» لهشام العسري (المغرب)

دراما أخرى عن الحياة في المدينة وما يتخللها مصنوع بتجريب جريء في الشكل.

* لم يتم ضم «الجمعة الأخيرة» ليحيى العبد الله لعدم التمكّن من مشاهدته.

أفضل عشرة أفلام أجنبية

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1 Tree of Life إخراج: ترنس مالك (الولايات المتحدة)

بشاعريّته المتدفّقة، يغازل المخرج حياة عائلة تكساسية بوجدان رجل يتذكّر. يتركه الفيلم معلّقاً بمشاعره الصامتة ويترك كذلك حكاية العائلة ليصوّر الماء والجبال والأشجار والزمن والطبيعة. وبدايات الخلق ويعود من كل ذلك متمماً رحلته الإجتماعية ورسالاتها.

مارتن سكورسيزي أثناء تصوير "هوغو"٠

2 Hugo إخراج: مارتن سكورسيزي

ما يقدم عليه المخرج الشهير هو تخليد الفن السينمائي في باكورته. وهو يلقي المخرج الأميركي سكورسيزي تحيّته لأول مخرج في سينما الخيال العلمي والغرائيبيات، الفرنسي جورج ميليس.

3 The Turin Horse إخراج: بيلا تار (المجر/ المانيا)

للمخرج بيلا تار لديه أسلوب فريد في العمل: متابعة تفاصيل الحياة بكل تؤدية ومع كل ما يبدو، من الخارج، تكراراً لليوميات. هنا الحياة الرتيبة التي لا أمل في أفقها لفلاح عجوز وإبنته تتوالى أمامنا مضيفة شيئاً جديداً في كل يوم.

ذات مرّة في أناضوليا | لنوري بيلج شيلان (تركيا)٠

4 Once Upon a Time in Anatolia إخراج: نوري بيلج شيلان (تركيا)

دراما إجتماعية ذات بناء بوليسي وما يبدأ بالسؤال عن أين يتّجه بنا المخرج يتحوّل إلى متابعة ترصد الحياة وانفعالاتها من دون أن تنسى أن هناك لغزاً عليها أن توفّر الإجابة عليه. يحوّل المخرج الرصد إلى معايشة جاذبة للإهتمام

5 Margin Call إخراج: ج. س. شاندور (الولايات المتحدة)

بين كل الأفلام التي طرحت الوضع الإقتصادي وتأثيره على الفرد الأميركي، هذا أفضلها. دراما محسوسة المشاعر يقودها تمثيل رائع من كل العاملين ومنهم كَـڤن سبايسي ودَمي مور وجيريمي آيرونز.

6 Le Havre إخراج: آكي كيورسكامي (فنلندا/ ألمانيا/ فرنسا)

يلتقط المخرج من الحياة شخصيات غير منتشرة او محسوسة. يتعامل مع طبائعها ويصوّرها وأماكن عيشها في ضوء خافت وكعادته يلتقي والإنسان الذي داخل البشرة.

7 Faust إخراج: ألكسندر زوخوروف (ألمانيا/ روسيا)

مرّ تحت رادار معـظم النقاد العالميين ربما لأنه لم يعرض على نطاق عالمي بعد. إنه نسخة زوخوروف عن نسخة غوتيه من حكاية الرجل الذي أبرم عقداً مع الشيطان. بصرياً، هذا هو زوخوروف الثابت في شغله البصري والسردي.

8 The Descendents إخراج: ألكسندر باين (الولايات المتحدة)

يستمر المخرج في تألّقه متمتّعاً هذه المرّة بعناصر تجعل هذا الفيلم أفضل أعماله: جورج كلوني يكتشف أن زوجته كانت تخونه والمشكلة الآن هي أنها في كوما مشرفة على الموت. قضيّته متعددة الأزمات لكن النهاية تدفع به إلى الغفران الكامل على نحو قابل للتصديق.

9 Meek's Cutoff إخراج: كيل رايشهارد (الولايات المتحدة)

ترى المخرجة الغرب الأميركي كما لم يره أحد من قبل في هذا الفيلم الوسترن المتقشّف عن رحلة قافلة ضائعة يتخللها موقف الرجل الأبيض الشوفيني والمواجهة الصلبة لإمرأة شاركت في تأسيس ذلك الغرب.

10 The Artitst إخراج: ميشيل هازانفيشيوس

عودة أخرى إلى أصول السينما في هذا الفيلم حول الممثل الذي كان انطلق بنجاح في عهد السينما الصامتة ليجد نفسه غير قادر على الإستمرار حينما تم تزويدها بالصوت. مشغول بحب المخرج لتلك الفترة وبرغبته في الحديث عنها كما لو أنه عايشها.

هناك بضعة أفلام حديثة لم تتح للناقد ضمّها هنا نظراً لأنه لم يشاهدها بعد من بينها «حصان الحرب» لستيفن سبيلبرغ.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شبّاك التذاكر

أنجح عشرة أفلام خلال سنة 2011 عالمياً

1. Harry Potter and the Deathly Hallows- 2:

2. Transformers: Dark of the Moon:

3. Pirates of the Caribbean 4

4 Kung Fu Panda 2:

5 The Twilight Sage: Breaking Down part 1

6 Fast Five

7 The Hangover Part II

8 The Smurfs

9 Cars 2

10 Rio